| 传说之一：莆仙戏是江国舅带回来的。江国舅是传说中唐明皇妃子江梅妃(采苹）的弟弟。开元年间，他上长安去探望他的姐姐，回来时，梅妃赐他傀儡戏和梨园子弟，于是莆田就有了戏的萌发。后来，安禄山叛乱，雷海青以琵琶击之，不中，被杀死。明皇回京，封为梨园总管，后显圣于莆田云端，雷字上半为云所遮，只露田字。梨园子弟为纪念他，尊称为田公元帅（俗称田相公），供养奉祀之。按施鸿保《闽杂记》说：“兴泉等处，皆有唐乐工雷海青庙，在兴化者俗呼元帅庙，在泉州者俗呼相公庙。” 传说虽然有些无稽，但可能有安史之乱时的中原人民为避乱入闽。据知莆田邑人徐寅(乾元元年进士）的祖先，就在这时迁入。同时进入的也有开元、天宝的老乐工，流落到莆田、泉州教人演唱。因为忘不了壮烈的雷海青，于是乐人们供养崇祀之。百姓愿意相信这样的传说故事，在于立神的内心需要。它隐含着一种士大夫式的气节，也带着对宫廷殿堂的模糊憧憬。这种看似依附在宫廷音乐的源头观念，必定有对部分真实和传闻的想象与夸大；但细想起来，并不都是空穴来风。 传说之二：莆仙戏是由东越王余善来的。汉武帝时，东越王余善，与其见服相攻杀，帝进兵讨之，余善通入广业深山币（今广业里有越王台端址）。士卒无聊，善命捏泥为头，编竹为身，取藤为线，作便偶础。因此后来在旧戏班中，遗留下这么一个规矩，凡唱演对台戏时：先开台的叫做“大做”，居左，后并台的叫是“细做”，居右，调定尊长。要是同傀儡唱对台戏，则不问傀儡几时开台，都要让它居左。说道傀儡戏是“戏兄”，因为它先来莆田。按《鸡肋编》说：“窟儒子亦云愧儒子，作偶人以嬉戏歌舞，本丧家乐也，汉末始用之作嘉会。”这依旧是传说，但戏班中有“戏兄”“戏弟”之称，却流传至今。 莆仙戏与木偶戏之间的关系显然在发端上是十分密切的。除去形式上的尊重，很难说，戏曲在流传的过程中，木偶戏的风险规避和可操作性，更符合一种隐身式的艺术寄托。莆仙人在完成肉身戏（成人戏曲）的定型中，最值得称道的是，对于木偶形态的利用。 传说之三：莆仙戏是随居民迁移带来的。莆田古称蒲口，始见于陈天嘉五年（564年）；置县始隋开皇九年（589年），居民多由中原迁移而来的，自汉末至唐，中州历经建安、永嘉、安史诸次兵乱，每次都有北人避难入莆。随着人民的迁移，必然带来文化和艺术。戏剧随之而来，当然是很可能的。不过历次所带来的戏，可能只是杂耍、百戏、参军戏这一类的戏，而不可能是完整的戏。随它而来的还是支流，不是洪峰。 细想起来，作为语言表达中的“迁徙”，每一次的过程都可能是九死一生。流离、寄托、慰藉，寄声在点点滴滴的吟唱之中。这是风餐露宿中的微光时刻。很大的可能是在这样流离失所的过程中，才是交融汇聚和碰撞的艺术之源，更是诉说心无所寄的茫然，也蕴含着对未知的归途和希冀。这才应该是融合的真相。 传说的归置，并不是为了验证戏曲的准确时代，而是要验证怎样的文艺交融，才是戏曲一点点得以完备的聚合过程。戏曲来自于艺术的想象力，传说也是——这并不矛盾。很大的可能是，梅妃和雷海青带来的是音乐；傀儡戏带来的表演早期形态；而迁徙的过程既是融合又是故事生成之路；再加上服饰的简化和草台的搭建，这才是戏曲一步步成为舞台艺术的过程。 隐隐可见，这戏是从哪里来的问题，我们可以暂做的一个答复是：约在公元860年间，发现有戏（百戏），从中州各地居民迁徙时带来的；之后，在音乐的形成和表演的尝试、流离的故事生成中，戏曲开始登台。更接近事实地说，正是这三种传说的综合，才可能是莆仙戏真正的源流所在。 当然，这舞台上的氤氤氲氲，必定是隔着数百年的苍茫之气。 |
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