五代末期，南唐清源军(泉州)节度使陈洪进回家乡仙游枫亭祭祖，“作傀儡郭郎戏，观者如堵。”到了宋代，福建的木偶戏演出更为盛行，宋代《西湖老人繁胜录》记载：福建鲍老一社三百余人，参加了杭州的演出。南宋时期，木偶已经深入兴化民间，而且颇受欢迎。 南宋诗人刘克庄闲居家乡时写了多首与偶戏有关的诗作，如《无题二首》“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁。”又如《闻祥应庙优戏甚盛二首》其一：“空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝。可怜扑散非渠罪，薄俗如今几偃师？”莆田偶戏繁荣可见一斑。如此繁盛的木偶戏演出，对当时处于初期状态的兴化杂剧（莆仙戏在受到南戏影响之前的形态）不可能不产生影响。事实上，莆仙戏与木偶戏之间存在着千丝万缕的联系，二者在剧目、表演风格、音乐腔调，以及“锣、鼓、吹”的乐队伴奏格式和供奉的戏神等方面都有相似相通的地方。 宋时有肉傀儡，是以儿童青年模仿木偶演戏。莆仙戏有小儿后生辈模仿木偶演戏的例证。莆仙戏表演有“傀儡介”之称，如生脚的“拖鞋拖”、旦脚的“蹀步”、靓妆的“挑步”和“三节弯”、丑脚的“七步遛”、老旦的“三脚杖”、贴生的“魁斗吊”;表达欢乐的“雀儿跳”、愤怒的“双摇步”、痛哭的“双掩面”、愉快的“双伡肩”等。这些傀儡介的伴奏锣鼓经与木偶戏完全相同。生、旦常用的手式“姜萼手”“香橡手”“簇手”“拖鞋拉”“蹼步”就和木偶戏的表演基本一致。 还有，莆仙戏对生、旦手的表演规定有：“上不超过眉头，下不低于肚脐。”与木偶戏限定“上眉下肚”的表演区也是相一致的。其他行当像靓妆的“挑步”，丑角的“七步蹓”，末角的“三节弯”，去旦的“三脚杖”，贴角的“魁斗吊”……表达欢乐的“雀儿跳”，愤怒的“双摇步”，痛哭的“双掩面”，愉快的“双作肩”，以及受责骂的“青蛙跳”等，均可看出非常明显的木偶戏动作痕迹。 在传统剧目中，莆仙戏《目连戏》《瓜老》《双条汉》《苏武与李陵》等戏的表演与木偶戏极其相似。还有《三鞭回两锏》《苏武牧羊》《吕蒙正》（“数罗汉”一折)《公背婆》等，偶戏的痕迹明显。以《三鞭回两锏》为例，从头到尾都显示出模仿傀儡的武打特色，开打双方各执兵器都只有一尺长，秦叔宝的双铜、尉迟恭的铁鞭都挂在演员的手上，不停地旋转飞舞看。演员跳跃地上场，一会儿又用跳步下场，都采用傀儡上下场的招数。有一段尉迟恭乘秦叔宝不备，猛打秦三鞭，秦回两锏，双方同时受重伤吐血，当尉迟恭用双鞭架住秦的双铜时，表现出两脚站不住，作了三次脚的弯曲动作，与提线木偶的表演极为相似。 从《目连尊者》《愿》等传统剧目的音乐形态来看，已无法区分其差别了。从戏曲音乐上来说，莆仙戏与莆仙傀儡戏并无差别。在人戏更盛行后，特别是从20世纪50年代起，莆仙戏音乐与木偶戏的音乐已拉开了一定距离，主要是声乐、器乐和编曲等方面比木偶戏有更大的发展。值得一提的是，傀儡戏与莆仙戏在各自发展上，受到各种因素的影响，一个走向了宫庙信俗和婚丧嫁娶；一个走向了高台教化和雅俗并进。 最应该被重视的是，莆仙戏就是以“傀儡介”作为表演核心，来构建自身的表演体系的。它的基本原则是在于描摹偶人塑造形象的动作，用肩、肘、腕、胯、足等节点部位的夸张着力，来支配颈、臂、手、腿的动作，从而凸显身体的各节点，使之偶人化。特别值得注意的是，正是这样的表演方式，使得莆仙戏与中国众多剧种避免身体节点突出、力图呈现流畅线条的表演方式——区别开来。这是不可取代的！而我们往往忽略了，这正是一代代的莆仙戏曲艺人令人惊叹的智慧所在。 前一段，在谈到现在的演员做“木偶吊”这一动作时，有人是抬头的，有人是低头的；甚至也有争议。想起来，木偶的线拉起的时候，头显然是微微下垂的。这是不同于其他剧种里有着很现代的——“亮相”的意识。这是莆仙戏表演的原生点，也是莆仙戏美学的基础。 来自偶戏略微下垂的头颅，奠定了莆仙戏含而不发的内在美学和人文基础。 |
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