莆仙戏《春草闯堂》第三场“坐轿”本是一出过场戏，不想其中“抬轿”表演却成了经典，并成为莆仙戏在各场合上演率最高的一个表演选段。 然而，经典的出现并非偶然，这其中定然含着奇妙的艺术规律。抬轿艺术 《春草闯堂》是喜剧，“抬轿”表演更是喜剧效果非常突出的一个片段。此中的喜剧性一方面来自两个轿夫滑稽可爱的表演，另一方面则源自胡知府与春草人物的戏剧矛盾。 听老艺人们讲，当年《春草闯堂》在全国各地演出，每次轿子一出场都是掌声雷动。因而“抬轿”表演一直是莆仙戏人的骄傲，莆仙戏的“抬轿”与全国各剧种都不同，既源自莆仙戏传统，又有难得自然的突破创新，特色鲜明。 首先，节奏感分明，表演与锣鼓与曲牌音乐纹丝合缝，每一个动作都在鼓板和音乐节奏上，甚至连轿子颠簸也与音乐、锣鼓相契合，十分严谨。 其次，肩部动作突出，利用莆仙戏表演的肩法特色，表现轿子吃力晃悠。轿夫既不是脖子动，也不是臂膀动，而是肩部微微耸动，不突兀不生硬且圆润，并配合曲膝八字轻蹑步，上身保持沉稳不晃，显出细腻与可爱。 第三，程式表演丰富，前、后轿表演各所不同，前轿双手掌向上撑动，表现轿杠压肩，双手撑抬；而后轿只用一手掌撑动肩部不动，另一手前伸平举并配合肩部耸动，以表现伸手扶稳轿子，并因动幅大而只耸动一侧的肩部。在行走过程中，还不时转换肩头以表现抬轿的辛苦，而起落轿则要跨肩翻转落地。此等种种，皆源自真实生活，生动有趣。 舞台上轿夫抬轿表演时间将近10分钟，正因情境丰富，才无半点单调。这顶轿子，一会儿畅行于康衢大道上，一会儿小心迈跨石河磴，有上坡爬行，也有下坡奔跑。轿夫们运用踏步、扦步、矮步、跳步等多种步法，由快而慢，又由慢及快，自由转换空间情境，层次丰富，十分自然、精彩。 第四，细节表现不含糊，整段抬轿表演谨守虚拟化表演特点，无一物而生万物。前后轿配合紧密默契，节奏相谐统一，不管是直路行走还是急转拐弯，前后轿夫都保持直线行走，充分体现了前后轿一体呈直线的特征。 知府无计可施欲坐轿杠时，前轿轿夫配合踩着前杠，后轿轿夫则双手扶起后杠，使轿子呈现出后高前低的状态，以让知府坐得更舒适稳当；而春草要上轿时，后轿轿夫是先迈腿跨过轿杠，而后再双手扶起后杠，前轿轿夫则单手压低前杠让春草跨入。 第五，表演克制，轿夫为丑，但谨守陪衬分际，动作幅度不夸张，表情不张扬，与剧情人物若即若离，不带色彩，所以很好地起到了锦上添花的作用。 行当定位 这出戏只为过场，因而情节很简单：胡知府欲到相府问证薛玫庭事情，一路上春草踟蹰而行，胡知府焦急之下，从权让轿于春草。 胡知府贵为一方父母之尊，春草只是一个婢女而已，本来两人地位悬殊，强弱分明。但胡知府焦虑于杀人犯的背景势力；春草则焦虑于公堂莽撞认婿。 一个想快点到相府厘清真相；一个在路上却百般拖延。这使得本来强弱分明的角色人物在特定的环境与人物关系中发生悖反，并产生喜剧性。 因此情节越简单，往往越需要细致的表演动作与心理表现来丰富舞台呈现，这才有办法构成强烈的戏剧性。 除上述轿夫丰富的表演外，春草与胡知府更是需要将人物身份地位、性格特点、心理描摹表现得一清二楚，才可能实现精彩的喜剧舞台效果。 莆仙戏表演是以行当艺术为基础的，行当决定了表演方式，其中包含了性别、性格与身份等信息。 “胡知府”在莆仙戏中的行当应该十分特别，很值得细细探究。相较于多数剧种直接将“胡知府”定位为丑角，莆仙戏的“胡知府”可能要更复杂一些。 从他公堂上的墙头草表现、赴相府问证的小心翼翼、遣信进京再证的狡猾、送婿上京的肆无忌惮以及百官面前的得意忘形，可知“胡进”之势利、世故、阴险、狡诈、狂妄，其丑性也正是在正义阳光照射下才暴露无遗的。 以丑角来演这样的人物自然没问题，而以须生跨丑来演这样的人物亦堪称另辟蹊径，甚至会使得人物更加立体，更好地体现人物的复杂性。但这对演员表演水平要求较高，若单纯以须生表演，则显太规整，难以体现丑性，喜剧效果更难呈现。 因此，需要以须生表演定身份形象，并配合部分三花丑的表演，紧紧抓住戏剧矛盾节点，更加灵活地刻画表演人物性格， 而这正是“胡知府”扮演者陈开扬先生表演艺术的特点所在。 陈开扬先生在“胡知府”的脸谱设计上颇费心思：以须生扮相，但两边眉毛并不相同，一边为剑眉正扮，另一边则曲折歪斜丑扮，此称“阴阳脸”，以表现“胡知府”趋炎奉势、阴阳不定。 相较于胡知府的复杂性，春草显然要简单很多。她是一位年少的女婢，聪明机灵，坚毅勇敢，富有正义感。以花旦应功自然是最合适的，但年龄感与婢女身份需要时时把握，不可莽撞表演，随性突破。 因为，这出戏戏剧矛盾表现与喜剧效果呈现的重要基础即在于此。正因她的婢女身份，年纪小小、冰雪机灵，才能与位尊府台、年长世故的胡知府形成反差，产生悖反，呈现喜剧。 表演情理 一切舞台表演都必须服务于观众。要让观众看明白，则表演的情理性是必不可少的。 音乐一起，幕布拉开，春草先出，胡知府坐轿紧随，她无奈摊手表现行路中焦虑无计的心理，而胡知府紧踏鼓点步伐，并紧扇扇子，步伐与扇子都是他焦虑紧急心理的体现。 人物逐一呈现之后，节奏便慢了下来，两人进一步表达行路上截然不同的心理状态。春草百般撒娇拖赖，知府既焦急又无奈。轿夫此时出计，让轿于春草。知府认为于礼不妥，哪有婢女坐轿，知府行路的道理。轿夫又指日头由中向西，时间紧迫。权衡利弊，知府这才勉强应允。 但劝说春草上轿也非容易，轿夫又说，请人帮忙应当称呼一声。让胡知府以老称少、以尊称卑，实在难以启口，但迫于形势，最后也终于忍羞喊出“春草大姐”。知府口称没骗伊，但自己心里实是认为在骗伊，而春草却由这“骗”字中联想到“妙计”，这才不再拖延，从容上轿。 春草要求似太爷一般受伺候，知府自然满口答应。轿夫备轿，春草细蹀而近，知府真正急不可耐。将近之时，春草突然又退回了。原来她假装气愤，嫌知府前言不由衷——连轿帘都无人伺候！ 知府闻此马上献殷勤，亲自掀轿帘，一待春草入轿，便奋力甩下轿帘，以表现出他的不屑与不耐烦。鸣锣开道，轿夫起轿，知府得意而呵，自认为终于让春草“中计”。轿夫轻轿急行，知府紧随，扶轿而追。轿子越行越急，知府渐渐不支。 轿子将上山坡，轿夫顺势换肩而抬，知府未有防备，被碰摔倒，甚至靴子都掉脱。眼望着轿子上了山坡，知府揣起官服追行。这才发现靴子丢落，又不及穿上，干脆背靴继续追，越追越喘，而山头上的春草则在轿内招呼知府快些，剧情人物的境况彻底反转，这恐怕也是观众印象中最深刻的喜剧场面之一。 一到相府，未待知府反应过来，春草便匆匆告辞欲进府门。 知府不敢直闯，又得高声喊出“春草大姐”，让她带路一同进府，并警告如若不然就有作弊嫌疑。没想到，伶牙俐齿的春草反以相府礼仪规矩逼呛，知府不敢违礼，只得让春草先进府禀告。春草撒腿不见人影，最后只留知府与轿夫在屋檐下无奈叹息……可想而知，此时台下已是笑声一片…… 调度艺术 如此丰富的表演细节在有限的氍毹之间完成，充分体现了导演神奇的艺术创造力，特别是高超的舞台调度水平。 所幸自由丰富的舞台调度正是传统莆仙戏的优势所在。传统莆仙戏的舞台调度类似九宫格，这种九位调度模式应该与原始宗教有密切的关系。戏中轿子的自由流转是在吸收了传统的“双对角”、“双调旗”等调度形式基础之上的。 场面调度的成功不仅丰富舞台表现，而且也使得戏剧人物的喜剧性展现更加形象化。比如知府掉靴，他在山下，轿子在山上；知府跌坐地上，春草稳坐轿中；知府焦急追轿，呼唤慢点；而春草嘻笑掀轿窗，招呼快些；尊卑身份，处境完全颠倒，让人忍俊不禁，这无疑是异常出彩的喜剧场面。 又比如，轿子出场，为了与音乐曲词紧密配合，并让角色人物在演唱节点面向观众，因此每到角色演唱，总会转换台位，以达到完全呈现角色人物的效果。 音乐成就 舞台调度的成功靠的是导演的功力。而营造戏剧氛围、体现人物性格形象，音乐的作用不可低估。“坐轿”一场的音乐十分紧凑，完全贴合戏剧矛盾，充分发挥出了莆仙戏音乐“可变性”与“渐变性”的特点，亦堪称是成功的经典范例。 “坐轿”表演的节奏是严谨贴合音乐的，既流畅自然，在变化中呈现出统一性，富有传统色彩。今天的人们以为音乐节奏可以随性变动，岂不知节奏改动，则表演无法协调反应。因此，剧中音乐的科学性也是今天所谓“创新戏”所无法企及的。 创造基础 《春草闯堂》是集体智慧的结晶，是不断切磋琢磨的结果。虽然这出戏仅是过场，但过程不简单。环环相扣，步步为营，处处体现人物性格形象，处处表现戏剧矛盾冲突，松弛有度，张力十足，巧妙神奇，因此成为经典。 戏曲表演是融于舞台的综合艺术，不是单纯走台位的科介表演，也不是单纯的唱腔炫嗓，更不是自以为是的“胡篡乱造”。 偶然间，我寻获1980年初由中国艺术研究院录制的“坐轿”表演视频，虽然影像质量不佳，但与最流行的出版录像相比，远镜头多于近镜头，因此戏剧场景更完全、更可推敲钻研。 “坐轿”表演实际并非严格意义上的“传统”，其音乐与表演都是在传统基础上进行了艺术再创新和创造，最可贵的是“创新”得自然无痕迹，仔细品赏这版“坐轿”表演的节奏与气韵，引人入胜，有臻于化境之感。 品评戏之优劣，最简易直接的办法就是对比、比较。对比新世纪以来的演出，不难发现，“新时代”表演速率超过1980年版本1.2倍还多，而且人物形象、表演情理、细节节奏、音乐曲情等均已变换了模样。 一顶轿子，40年间，阅尽了莆仙戏的浮浮沉沉。曾经“抬”向了艺术高峰，如今经典也渐渐成为了历史。 |
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