大约在六七年前，我曾与莆仙戏老艺人涂基群师傅闲聊莆仙戏科介教材。虽然我当时是艺校科介教材的参与编写者之一，但我还是很犀利直截地跟基群师傅说：“戏曲表演必须靠口传心授师徒传承，科介教材只能作为一种传承资料参考，到了需要科介教材来传承的时候，也说明这个剧种即将消亡。” 回溯历史大家都知道，第一位编写莆仙戏表演教材的是鼎鼎大名的黄文狄先生。许时，莆仙戏还没有传承危机。但当时环境多受外来剧种影响，因此他著书的目的，是让更多人了解认知莆仙戏剧种艺术，特别是让莆仙戏的学习者增强剧种意识。黄文狄前后耗费了7年心血，三易其稿，终于著就《莆仙戏传统科介》，成为现今最权威的一部莆仙戏科介书，实可谓功德无量。但遗憾的是，一直以来，真正钻研黄文狄科介书的人，甚至读过黄文狄科介书的演员，都寥寥无几。时至今日，也极少有关于黄文狄科介书的实质性学术研究。因为没有研究，不重视学问，所以很容易出现今天时代背景下舞台表演的混乱与不规范。著名戏曲评论家傅谨先生曾在一篇文章中用了很大的篇幅来谈莆仙戏的“姜芽手”。他在文章里说：“从姜芽手这一特异性的身体表达手段看，莆仙戏、梨园戏、潮剧作为南戏一脉的同源性完全可以得到确认，说明南宋戏文的脉络经历近千年传承至今……”。 实际上，据我所知，事实并非如此。莆仙戏姜芽手与京昆兰花手意义与用途皆所不同，莆仙戏不止旦角用姜芽手，生角也用。而潮剧“姜芽指”的规范，反而与京昆兰花指是相近的，与莆仙戏的姜芽手并非同一个手法，只是名称相近而已。至于梨园戏，生旦皆有“姜母手”，但是动作规范与手法形态都不同于莆仙戏姜芽手。莆仙戏、梨园戏、潮剧都属南戏分支，互有影响是可能的，尤其梨园戏与潮剧可称系出同源，但莆仙戏的源流与世代传承比梨园戏、潮剧要复杂很多，因此以“姜芽手”来证明三个剧种的同源性还是有待商榷的。 依我浅薄的认识，莆仙戏的姜芽手没有那么复杂，就是直接来源于木偶动作，与香园手、梅花手本质上是一样的，是同一种动作的变体而已。今天我们一直在高呼“文化自信”，其实在“自信”之前，应当首先树立“自知”，要正确认识自己，认真审视自己，不能牵强附会“古老”与“独特”。 当然了，现实中的舞台演员基本不会去追究这些历史学术问题，表演动作的实践应用可能对他们来说会更直接受用一些。然而，现在最大的舞台表演问题就是出现在表演动作的实践应用上。这既是传承断代造成的，也是演员长期没有学习钻研习惯造成的。 莆仙戏生旦手势的严格规范是“上不过眉，下不过脐。”这本是基本要求，但早已被全面突破了。那么，我就拿最简单最为人知的科介来说吧。比如蹀步，正生正旦要保持儒雅娴雅的形态，蹀步自然要蹀得绵密细致，行不动裙；而武生武旦要显示英武形象，自然在节奏上要明快潇洒一些。再比如千金坠，是身份低等或性格粗野的旦角步伐，乃丫环、武旦之属。千金坠正名为“千斤坠”，名称源自武术，意指下身如千斤下坠一般沉稳。莆仙戏之“千斤坠”，要求手部肩部摇行，但腰力控制身体，保持稳定。黄文狄科介里也写得很明确：“千金坠：劳动妇女或丫环愉快忙碌的工作形象。” 莆仙戏表演不是简单的科介串联表演，其最大的特点是行当艺术表演。因而我常说，在莆仙戏表演中“行当”为第一性，莆仙戏要保存特色，首先必须“回归行当”。行当艺术从根本上说，是一种形象艺术，每个人物形象都应该如画中人一样具有塑像美。有了形象，才有画面感，进而才可能产生意象，这是戏曲美学的必然要求。而且，行当表演又是直接关联程式表演、音乐锣鼓伴奏的。这就要求演员必须对行当形象有非常具象的认知，具象到每个动作的尺寸规格、幅度节奏以至行止角度都要严苛把控，只有这样才能使自己刻骨铭心地体会到肢体美的塑造。
《莆仙戏传统科介》书影
（1959年出版 黄文狄著）
另外值得一提的是，在莆仙戏表演中，肩部的动作好似“内核动力源”，所有行当的动作几乎都关联肩部的配合，尤以旦角最多，这也是区别于其他剧种表演的重点。而当前莆仙戏行当表演中的肩部运用正在逐步消失，最典型的是旦角细蹀时一般都伴着伡肩而行，生角作拱手、分手、珠手等动作时伴着抬肩而行，这些现在台上都愈加少见了，所以在表述莆仙戏七子行当形态时，必须要加以强调与说明。 那么莆仙戏的行当艺术形象与形态到底是怎样的呢？我试着根据自己浅陋的认知，简要表述一下。
正生
正生形象主要是儒雅书生，诗文浸染之下的气质使其温和不急躁，因此文静不跳跃，克制不激烈，动作细幅度小就是正生的基本要求。而在表演形态上更具象的要求是：身体端正，挺胸收腹，步伐平稳，面部平静，目光温和，动作幅度微小，肢体运行稳定而儒雅，喜怒忧惧皆表现克制。相反的，最忌讳在表演中出现身体摇摆，弓背塌腰，步伐粗鲁，表情狰狞，瞪眼咧嘴，动作太剧烈，幅度宽大潦草等。
正旦
正旦形象主要是千金闺阁，娴雅女子，在正统教养之下使其深具含蓄克制的涵养气质。所以正生与正旦的基本要求大抵一致。而在表演形态上更具象的要求是：欹（侧）身正面，含胸收腹，步细身稳，面部平静，目光含蓄，笑不露齿，行不动裙。为表现其柔弱娴淑而多用放肩、旋肩、伡肩、攒肩，转身则多用消步、辗步。动作幅度微小，肢体运行稳定而娴雅，情绪克制不剧烈。相反的，正旦最不能出现的表演是直面直看，直接转身或拐弯，身体摇摆，弓背塌腰，挺胸腆腹，步伐粗鲁，表情狰狞，瞪眼咧嘴，胡喊乱叫，露脚露手臂，动作幅度宽大潦草等。
贴生
贴生形象主要是武行男子，就是我们常说的武生。武行出身使其在气质上要求刚毅勇猛、嫉恶如仇，既体现意气风发的风度，又展现如松如风的英气。在表演形态的具象要求是：身段雄伟，挺胸收腹，步快且稳，面容峻肃，目光坚定，动作幅度宽大，肢体运行利落而潇洒。相反的，最忌讳出现：身体摇摆，弓背塌腰，步伐慌乱，目光无神，动作拖沓无力。
贴旦
贴旦形象主要是武行女子或活泼女子，就是武旦或花旦之类。这类身份的表演不像正旦那样严格拘束，所以动作就相对明朗敏捷一些，更显雀跃可爱。其表演形态的具象要求是：身段俏丽，含胸收腹，步快且稳，面容明亮，目光灵巧，动作幅度略宽，肢体运行利落而飒爽。虽然武旦花旦比较跳跃活泼，但仍属于旦角，因而不能似武生那样张扬，特别要注意腿脚步伐，只能弓腿吊脚，不能出腿踢脚，要时时寄脚，不能张胯站立。而其他表演忌讳，则与贴生相近。
靓妆
靓妆形象主要是性情暴躁的权贵（大花）或武行男子（二花），主要核心是以性格来表形象，因而是最显粗犷暴烈的角色。其表演形态的具象要求是：身段威猛，提肩张胯，挺胸腆腹，常显后仰，步大且沉，面容夸张，目光凶狠，动作幅度最大，肢体运行重节奏且略慢。因为靓妆的场面形象比较多，所以对节奏要求会更多一些，比较忌讳动作囫囵吞枣而少节奏，更不能出现：面容平淡，目光无神。腰不控身体乱摇，肩不提手臂乱摆。
老末
老末形象主要有两种：一是高贵的老人（白大胡），比如老相国、老员外之类；二是低等的老人（三折弯），比如老农民、老院公之类。因为要表现老人的形态，所以慢与无力就是其重要的特点。其表演形态的具象要求是：八字脚站立（三折弯则为蹲坐），挺腰微弓背，手蜷缩呈梅花手状，步幅微小，行走时头微斜微颤，面容慈祥，目光和蔼，肢体运行缓慢而无力。这类角色最忌讳出现：挺胸直背，步大且快，肢体运行快速且有力。在表现颤巍巍行走时，腰背与头部配合，不能出现脖子伸缩（丑角）的动作。而三折弯是不能直挺站立的，要求全程蹲坐，使身体呈现三折弯状态。丑角
莆仙戏丑角表演· 余元舟饰演 任有嘏
在没有动态展示的情况下，用文字很难直观地让大家感受到行当表演艺术的魅力。但要清楚认知行当表演艺术，就要认知其作用主要是为了表现人物形态形象。所谓表演的差异主要表现在细节上，同样一抬手一投足，尺寸不同，形态也就有了差异。 比如过去莆仙戏各行当角色在不唱不作的情况下，都要求必须“寄脚”。简单说，文以点脚跟为寄脚，武以点脚尖为寄脚，旦角以翘脚掌为寄脚，各行当“寄脚”形式各不相同，但作用却很大，都是为了约束身段，起到立形象的效果。可见“立形象”在过去的舞台上是何等的重要。 再比如，两手手指并拢掌心向上为“分手”，正生正旦的分手，两手间距与双乳同宽，贴生贴旦的分手与肩同宽，靓妆的分手则与张臂同宽。可见正生正旦“最小气”，动作最克制严苛，但又最容易与贴生贴旦混淆。一旦混淆了，形象就难以区分了，那所谓“头出生”“头出旦”的意义也就不大了。 莆仙戏是中国古典形态的代表性剧种，因而正生正旦绝不能搞扬尘舞蹈、抽疯式的表演，这无论从文化传扬角度还是从观众欣赏角度，都是说不过去的。那么，今天我们强调要保存好并特别突出正生正旦的形象与表演规格，意义为何呢？绝不仅因为正生正旦是主要角色，更因为正生正旦的表演品格超乎所有行当，是所有行当衍化的表演母体，代表着正统的古典格调，蕴存着丰富的古典文化基因信息。有了正生正旦与贴生贴旦的明显不同，才有生旦净末丑的多元层次之美。 当然了，现实中无论是专家还是观众都不会去追究这些实质性的表演问题。很多人以为，今天我们以所谓的“古典形式”加上“现代意识”“现代审美”，不就可以成就新时代的戏曲艺术了吗？我觉得，大概没有这么简单。一种传统艺术传承了八百年，不仅承载着丰厚的文化滋养，而且经过了各世代不断淘汰化、精细化的演变，怎么可能只是一种虚空宽泛的“形式”而已呢？ 换句话说，古典的演变，是随着农耕环境世代变化的，这种变化是渐进式的，大体上是与观众戏迷共生共长的。而今天我们处于工业信息时代，脱离农耕环境，产生的是激进式的变化，受众主体模糊了，再加上体制的因素，因而观众的地位就大幅弱化了。如黄文狄科介书里曾特别提到他的师傅张福，说张福在表演的时候“特别注意演员与观众之间的角度”，但实际上这不止是张福的认知，而是过去艺人的集体共识，他们是依赖观众而生存的，观众就是艺人的衣食父母，不可能不重视。 从这个角度来想，传承莆仙戏一定要从自知开始，这在现在，又是挺需要勇气和毅力的！
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