声乐

　　莆仙戏曲用兴化方言演唱，唱腔唱法有鲜明的地方色彩。唱腔结构形式为曲牌联缀体，男女同腔同调，吊嗓发音，旋律以七声音阶进行，徵调式居多，宫、羽调式次之。其来源以唐宋大曲、唐宋词调、诸宫调、唱调和古曲为主体，吸收宗教音乐、里巷歌谣、“十番”“八乐”等民间音乐，用兴化语言演唱，形成独具特色的“兴化腔”。诸多唱腔曲情虽具特性，但又和谐统一。原体曲牌只有300多首，由于继承民族戏曲音乐“一曲多变运用”的优良传统，经过千年的演唱，一首曲牌已衍化成多种“变体”，或“并体”(同曲名的不同曲调)。

　　莆仙戏唱腔常用的曲牌，按锣鼓点指挥的不同特色分为大鼓类曲牌和小鼓类曲牌两大类。大鼓类曲牌用大鼓指挥，有“双槌”和“阴阳槌”“阴阳槌满落”三种。这类的曲牌旋律纯朴古雅，是莆仙戏音乐唱腔的主体，数量最多，渊源古老。其中与宋元南戏名目相同的曲牌有248首(唐宋大曲12首、唐宋词调80首、诸宫调8首，唱调5首、其他143首)，古曲92首，宗教音乐35首(道教曲9首，佛教曲26首)，里巷歌谣18首，共计393首(不包括同名变体、异体)。小鼓类曲牌用小鼓指挥，分为“战鼓堂”和“文鼓堂”(又称“花鱼鼓堂”)两种，这类唱腔曲牌，旋律明快流畅，曲趣迥异于大鼓类曲牌，其曲调来源分为传统的和外来的两种。

　　莆仙戏曲牌十分丰富，相传“大题三百六，小题七百二”。大题亦称“细曲”“大曲”，是腔多字少的多段式的曲牌，旋律细致、婉转，节奏多变(板式以三眼板为主，遵循大曲，“散—慢—中—快—散”规律)。行腔委婉缠绵，歌唱性甚强，适于抒情、亦宜描景、叙事。小题亦称“粗曲”“小曲”，是腔少字多，结构比较简朴的曲牌。旋律粗线条，节奏少变化，板式多为一眼板或无眼板。行腔明快，口语化，适于叙述、对话。莆仙戏曲牌与唐宋大曲和宋元“粗细曲”相同或相似的约900多支。

　　犯调很多，一支曲牌可以独唱，也可以合唱，分唱，有的还可以帮腔。唱腔的曲式和板式，有一段式的，也有多式的；有一气呵成的，也有起承转合式的；有全曲都为散板的，也有散与整穿插的。唱腔的板式有“滴水板”“宽水板”和“三甲板”。因兴化语气的特殊性，在唱腔的旋法上常有四度、五度、六度、七度、八度、九度和十一度的大跳和上、下滑音的装饰。在润腔方面，由于莆仙戏吸收“十番”“八乐”后，往往是放慢速度演奏、演唱，经长年演出随着对唱词情趣的理解、感情的抒发，在熟能生巧之中加工润饰。唱腔的旋律变化与莆仙方言韵律和自然音乐结合紧密。在旋律进行中，常常巧妙地运用装饰音和滑音，衬托出语言音调中的平、仄、抑、扬，表现哀乐的感情和形象，还有“衬腔”“衬字”“叠字”“叠句”的润饰等。

　　莆仙戏音乐的演唱特点是“各行脚色皆纯歌唱”，充分发挥唱腔的长处。在剧中不仅作为刻划主要人物(生、旦)的艺术手段，也作为刻划其他(净、丑、末、老)性格的手段而出现，而且曲牌情趣的区分与运用又非常严格。生、旦、净、末、丑、贴、老等各行当都有各自的曲牌，有的甚至不能互为凌犯，尤其正面人物(生、旦)的曲牌情趣较为典雅庄重，就不能唱丑角诙谐、刁皮之类的曲牌。演唱的形式呈多样化，有独唱，有二、三人同唱，也有全场脚色齐唱，甚至也有幕后帮唱。

　　器乐

　　莆仙戏的击乐器以沙锣和牛皮大鼓最具特色。沙锣是锣面微有皱纹的平面锣，直径33厘米，边高3厘米。牛皮鼓以樟木为桶，高60厘米，直径40厘米，牛皮为面。随着捶打和所打方位的不同，沙锣能发出5个音色，大鼓能发出13个音色，此外，还有花鱼鼓、战鼓和大钹、拍板等。管乐器主要有笛管、“梅花”、大笼等3种，而以笛管为最，能发出“宫、商、角、徵、羽”5上主音和“变宫、变商”两个十余种配音。辛亥革命后，又有尺胡、四胡、三弦和八角琴等加入舞台器乐行列。中华人民共和国成立后还配以二胡、扬琴、琵琶、大提琴等乐器。

　    乐队

　　莆仙戏乐队的演奏形式保持宋代做场的“锣、鼓、吹”传统。乐队以司锣、司鼓、司吹为主。司鼓者掌大鼓、小鼓、板鼓，为全台总指挥，“唱、做、念、打”的疾、徐、急与抑、扬、顿、挫，都由他来调节，具有“南力在板”的特色。司锣者主掌沙锣，兼掌大钹。二钹、大锣、小锣由未出台的演员兼任。司吹者奏“笛管”(古称筚篥)兼吹“梅花”(今为中音唢呐)。民国9年以后，有些戏班逐渐吸收当地“十番”“八乐”乐器，发展为“吹、拉、弹、低、打”的混合乐队。当时乐队人员多为演员兼任。

        中华人民共和国成立后，乐队逐渐扩大，一个乐队约十多人，增设的本地乐器有四胡(高音)、尺胡(中音)、老胡(低音)及其变体琴——和尚胡、鼓胡(大低单胡琴)等胡琴类乐器；八角琴(似双清，共鸣箱八角形)、小三弦等弹拨乐器，这些乐器均就地取材，用坚实的龙眼木制成。吸收的外来乐器有梆笛、曲笛、小唢呐、文管(古称“头管”)、二胡、高胡、琵琶、大三弦、扬琴、大提琴等等，个别剧团还增设低音提琴，诸多乐器均在人数有限的乐队择人兼任。