文如其人，戏如人生。文学是人学，戏剧也是人学。人有特点，作品就有可能跟人一样有“性格”；人格不完善，作品永远不完善；人格完善，作品的思想自然就可以崇高，作品的品格就有可能相对完善。

  郑怀兴身上有一种非常独特的内在气质。他有一种率真、天真甚至可爱，甚至还有一种永远不变的童心和可爱。他有时又像一个不合时宜、不愿随波逐流的倔老头,不轻易就范、不轻易迁就,更不轻易盲从,有时甚至“一意孤行”。他刻画的“傅山”身上的某些性格特点,在他身上似乎也有。他有艺术良知，有较强烈的忧患、担当意识，有自古以来文人士大夫或知识分子所崇尚的可贵、高贵的精神、品格，不仅“独善其身”，还要“兼济天下”。有“宁折不屈”等大丈夫气概和作为一介文人的风骨、气节。他有丰富的精神世界，但又不失布衣情怀。他迷恋民间，迷恋乡野，迷恋世俗，但心里始终怀念艺术。心灵坚守着一块净土，仿佛有一种遥远、亲切而美丽的东西在诱惑着他，让他欲罢不能。他不喜繁华而深居简出，住在远离经济大潮的小县城靠边的客山下。他喜欢过一种每天清茶淡饭、闲适散淡、快乐读书、快乐写戏的生活。有一年春节前，他自撰谐趣十足的春联一对:“放开肚皮吃饭，抖起精神读书。”他远离人事等各种纷争，对官场保持一种若即若离的关系。因此，他可以针砭时弊。他是寂寞人读寂寞书，平常人写不平常戏、写精彩戏。上述这些情况多多少少影响着他的作品、风格、品格、特点、个性和审美价值取向等等。

  他的作品有好几种类型,有多样性、多面性的特点。总体上偏多于一种大气、大义、正气、浩气、荡气回肠的东西，在内容的深层使人感到“有一股酸辛、苦涩、忧伤、焦虑、悲愤的潜流在流动。”有诗情的哲理思辨、思想的灵光闪现，又有可感、可意会、可耐人寻味的艺术形象。深入浅出，亦庄亦谐，该雅就雅、该俗就俗。他有很高的悟性，能较早地注意使自己的戏曲文学力求拥有“本色”“当行”“传神”“写意”等审美特性。

  20世纪80年代他即因写历史剧成名。“成名”难，“守名”更难。在这漫长的时间里，他比未成名的剧作者肯定多了种压力，但他顶住了，尽管他也有过思想斗争的心路历程，但他能够及时地说服自己，最终走出自己(我感觉这一点，是成熟剧作家的标志之一)。在生活上，他亦经受了市场经济下的多种诱惑。在艺术上，作品不媚俗、不降格，不为单一的戏剧“观赏性”而改变创作主张，不为评奖、稿酬等名利所困、所左右。有一回，他的一部新戏在某个赛事中失利，此戏所在剧团很在意，但他不以为然。心里始终不改初衷，宁相信艺术本身的东西，艺术本真、纯真的东西，而不是随一时“风气”而轻易改变。仿佛只有真纯圣洁的艺术之神才能唤起他的创作热情。

  他的创作之路，贵在坚守，坚守戏曲阵地，坚守艺术品格，坚守精神家园；贵在敢于坚持，保持自己，但又不至僵化和故步自封，表现出虚怀若谷的君子胸怀。

  安葵先生在《郑怀兴剧作选》的那篇序里，客观精到地概括了郑怀兴创作的三个阶段。我有一种联想，就是郑怀兴身上有一种非常难得的执著精神。他将剧本创作视为生活、生命之中不可少的一部分。除了写戏，他心无旁骛，别无他求。至少可以说，没有什么比写戏更能让他感兴趣，让他为其奉献一生，终其一生而不后悔。他是“写”戏而不是“编”戏。他不是为写戏而写戏，更不会为钱而写戏，他写戏往往是“为兴所驱”“兴之所至”。他写历史剧，是借历史酒杯，浇胸中块垒。创作欲望和冲动往往是不可抑制的。他的情感是纷涌而出的，他的激情是一发不可收拾的。因此，他的戏是写出来的，是生活中酿出的甘醇，是心中的诗与歌，是心灵流淌出来的灵感之泉，是思维闪烁着灵性之光的思想火花，是骨子里的东西。更难得的是，他在20世纪80年代初就已形成了一座一般创作者难以逾越的峰峦，而他照样能忘记过去而不断挑战自己，永不满足地寻求突破和超越。搞艺术成功很少，失败很多，一个剧作家，一辈子能留下一两件经得起时间检验的作品，就非常了不起。这一点，在他心里非常明白。

  他在历史剧创作方面，有艺术上独特的贡献。在上世纪80年代，他因创作《新亭泪》《晋宫寒月》等而成为“传神史剧”的代表性剧作家之一，引起剧坛广泛注目。他的《新亭泪》已经成为一般史剧作者难以逾越的一座峰峦。二十多年之后，创作激情、势头不减当年,“井喷”再现，奇峰再起。他的《傅山进京》又再度受到剧坛各方人士、各路精英的好评。特别难得的是，他赚取了非常多观众慷慨的掌声，但戏还是高格调、高品位的，丝毫没有迁就和迎合观众，更没有“媚俗”。

  近年来，郑怀兴在创作中注重剧本的文学精神和品格的同时，也强调戏剧性故事的编织的完善，强调对“戏曲化”的追求或深化，探索着种种既有传统性也有创新性的舞台艺术形式。我想这是郑怀兴的突破之一。

  《新亭泪》和《傅山进京》都是郑怀兴很具代表性的历史剧佳作。两剧都有积极的深刻的思想主题，尤其都能对当时或当下带来振聋发聩的思想启迪意义，格调高，思想性、文学性强，也都“向内转”，摆脱叙事局限，走向心灵情感的自由书写、抒发，注重历史精神与现实的、人生的共通共鸣，还有很多方方面面的相同点。但较之《新亭泪》，《傅山进京》写得更加集中、凝练、简约，更有“传神”“写意”的精神，更加“本色”当行”，更有演员表演的空间。因此更有戏剧性、戏曲性、舞台性、愉悦性的内容和形式，更有剧诗的“神韵”“意境”生成的可能，更有属于戏曲审美意趣的产生。他的这部剧作为表演奠定了扎实的基础，经好演员承载和精彩演绎，凸显表演艺术的主体地位，多了在舞台上流传的可能，以及在剧场产生心灵回响的可能。这是戏曲文学和表演艺术“双美”的理想状态。作者说，我在写傅山，傅山也在悄悄地改变我。这种改变不是被动的改变，而是自己心中先有了这方面的意识和准备，厚积薄发后的体会、改变。这是自我心灵与傅山思想、傅山的“曲尽人情”自然碰撞激发的思想火花。该戏真可谓做到“曲尽人情”。他把戏写得如此曲折好看，如此气韵生动，充满机趣，戏剧性尤其内在戏剧性强，好看、经看、耐看，但又不乏思想性和文学性，这种变化也是难能可贵的。这反映了剧作家善于驾驭、处理各种题材，善于尊重观众又引领观众，坚持走适合自己的路子，又善于听取接纳各方意见，也善于尊重作为演出艺术的戏曲的规律，在一定高度的层次上回归、还原戏曲本体之美。戏曲是最需要打磨的，戏曲界有“十年磨一剑”之说。戏曲创作客观上需要剧作家某种坚持，也需要某些磨合，甚至寻求某些突破。

  在处理历史真实与艺术真实的关系问题上，以及“史实”与“艺术”虚构的问题上,郑怀兴早在20世纪80年代，就以生动鲜活的创作实践回答或引发了理论界思考的问题、话题。如果说《新亭泪》比较侧重于讲究“大实而小虚”的原则，即大事不虚、不糊诊，小事不拘，大的历史史实是相对准确的，或者是比较接近历史本来面目的，或者说是符合特定历史氛围、历史精神和本质的，而小的情节、细节等在不破坏历史真实和艺术真实的关系这一前提下，可以允许作者自由想象和发挥。尽管《傅山进京》戏里也有“大实而小虚”的原则，如傅山“拒不殿试”“拒不谢恩”等都是有史有据的，属于“大实”。但《傅山进京》并不局限于此。它最精彩的部分恰恰更倾向于用一种“大虚而小实”的方式方法,如皇帝玄烨借太后生病，要请傅山入宫诊治，却被傅山“依发辨症”，以及皇帝玄烨与大文人傅山“雪夜论字”就是“大事虚”。而这两人对书法的同好，论书论人的观念都有出处,傅山也确是医学家等这又是毫无争议的“小实”。还有如第一场傅山唱词中所说的到红土沟与姚大哥看戏、喝酒等小情节，历史上真有其事。对此，参与制作和担任艺术指导《傅山进京》的李春喜在《新艺术语境下的历史剧创作》一文中有切身的体会和独到的见解。

  “文无定法”，写戏无“公式”，历史剧的写法多种多样。有时完全可以通过大处着眼，小处着手，通过局部的或细节的真实，来反映特定人物关系和所处特定历史情境、背景下的个体的心理发展轨迹的真实可信度，来刻画具有鲜明个性的独特的人物形象。

  历史剧作者自我的人生感受一旦接通了历史和现实、今人和古人可以沟通关联的思想、心灵、情感的脉络，就完全可以在尊重基本史实之上，在注意传达历史精神、本质基础上凭想象力大胆进行艺术虚构和自由创造，强调独特的发现和历史对今天的启示，像郭启宏所言“传历史之神”“传人物之神”“传作者之神”。《傅山进京》的出现,表明了郑怀兴的历史剧写作经过一段时间的辗转反侧抑或徘徊，业已进入了更加得心应手的自由境界，艺术上有了新的飞跃、新的气象，可以说臻于妙境。

    “大实而小虚”和“大虚而小实”，这两种手法都是历史剧创作实践中得出的宝贵经验。其本质都讲求特定历史氛围下人物心理发展的合理性和人物心灵、性格的真实可信性，以最佳的效果来传递历史精神、意蕴和人物神韵,寄寓人文关怀，倾注人生哲思，同时注重的,还有人性的揭示、思想的烛照等等。但往往都不去直接地、具体地、再现性地描述大的历史史实、背景，而是注重“虚实结合”“虚实相宜”，最终实现“艺术真实”。也许，这样做还能增添一些可看性，但这与片面追求收视率的大量影视剧创作所惯用的“戏说”手法不同，或者说有着根本区别。这是创作者根据不同的题材，不同的审美价值取向采取不同的艺术处理方法的必然选择，反映了严肃的艺术家认真的艺术创作精神。我个人由此想到的是,《傅山进京》等剧出现的“大虚而小实”的艺术处理，不知是否可以视作是对新时期以来的历史剧创作手法的一种丰富和发展，抑或历史剧艺术上的一种新创或突破?

吴新斌:福建省文化和旅游厅副厅长、省文联副主席、省剧协主席