| 在脍炙人口的唐朝诗辞里，不乏有诗人描写同一题材的佳作，尤其是描摹琴声艺术形象技巧精湛，流芳百世留名千古，使人读了身临其境赏心悦目。 李贺在《李凭箜篌引》里，描写了著名女乐师李凭箜篌的高超技艺：“吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天过，石破天惊逗秋雨。梦入神山都神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”。 短短的十四句诗，把这位著名的音乐家弹奏的卓越技艺，描摹得淋漓尽致。你听：不同凡响的乐声刚刚奏出，就吸引得行云凝滞，水不漂流，感动得江娥、素女情不自禁地满腹情思。接着诗人浮想联翩，把琴声的抑扬顿挫，生动地比喻成如昆山玉碎般聚音震耳，像凤凰欢歌般动听迷神。一会儿低回流连，引起芙蓉哭泣；一会儿高亢团圆，导致香兰含笑。乐声的热烈，仿佛使深秋的京都长安乍变得暖和。丝弦的丰富多彩，感动得玉帝为之倾心。这么丰富、奇特的想象，在艺术上对读者产生了巨大的艺术感染力和冲击波。而诗人神思飞动，更显得奇特惊人；女娲炼五色石为之补起苍天，又一次被震破，漏下秋雨绵绵；神山上那位善弹箜篌的神妪化成美女甘拜下风；那些鱼蛟等神物也乐得在波浪上纵情舞蹈；月宫之下的吴质听了入迷，依偎在桂花树梢上，深夜思念难眠，直到露水浸湿了月宫中的玉兔。 清代著名诗评论家方挟南，在《李长吉诗集批注》中称叹：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’皆摹写声音至文。韩足以惊人，李足以泣鬼，白足以移人”。 笔者以为：论气势当推昌黎；论情态应属乐天；论神奇自是长吉。同样是状写弹奏名手的神技，这三个诗人都有传世佳作，然而诗格调却各有千秋。 白居易写的《琵琶行》以声拟声，引起读者的想象和联想：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。” 诗人设譬取喻，务在拟声，表现手法是现实主义的。相形之下《李凭箜篌引》则带有超现实的神话色彩，因此表现手法与白居易恰恰相反，趋向于浪漫主义。诗人在描摹音响时不像白居易作直接描写，而是采用比喻和描述音响艺术效果的间接描写，动员读者的音响经验和审美经验加以联想和想象，把音乐声响的听觉形象转变成鲜明的视觉形象。这样想象力比白居易更丰富、奇特且有跳跃性，使人通过联想和想象获得音乐艺术感。 同一题材的《听颖师弹琴》诗篇中，韩愈有较大胆的想象和幻想：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧秋百鸟鸣，忽见疏凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强……”诗中以儿女言情、勇士赴敌、凤凰鸣啭、柳絮飞扬等喻声的轻柔雄壮、抑扬起落高低变化，形象鲜明，譬形为声，从听觉到视觉都给人以一种具体的艺术魅力。 笔者认为：这三首描摹琴声的唐诗各有千秋，因何而流芳千古，令今人啧啧称道，互相比拟。它们的手法互不相同而又互相渗透，如白香山之《江上琵琶》，以声摹乐，通过我们所能想象到的声音来描绘琵琶音的绝妙；而韩退之的《颖师师琴》，则以形喻乐，通过对形的描绘而让读者想象出音尔的绝妙；李长吉之《李凭箜篌》，则以感状乐，用听者的感官理解来描写箜篌的绝妙；三者皆写音韵，手法中又互相渗透，也就是今人为何将其比较的原因所在。诗艺有赖文字，在音响上的掌握当然不及乐器的独奏或交响，但文字富有意义和联想，还可经营比喻和意象，却为乐器所不及。 总而言之：李贺善于吸取白、韩两位修辞之精华，而后精妙地加以艺术创新，采用了典喻声的修辞法，即用附丽于神话传说而翱翔的惊人想象来描写音乐，为此想象力与白、韩之比，更显得视通万里，思接千载,流芳百世。 |
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