| 我曾经把仙游画家“二李”不同艺术风格套用五代时期的“黄筌富贵，徐熙野逸”来作为比照。虽然，黄的富贵与徐的野逸是以前者多写“禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇”；而后者“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”且“多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐”（上引北宋郭若虚《图画见闻志·论黄、徐体异》）这些外在形式来加以界定，但“李霞富贵”与“李耕野逸”已不仅仅表现在形而下层面，而是二人不同的艺术创作观念（当然包含了二人境遇，性情的不同）所形成作品笔墨语言和整体风格的差异。相信，接触过“二李”作品的人，都会从中感觉出来。 这里暂且按下李霞不表，本文试就李耕的《女娲补天》图，来对其“野逸”提出自己的见解。 也许是神话传说题材本身的虚拟性、民间性挟带天然的“野性”“野味”，《女娲补天》图中“野逸”特质，李耕似乎表现得尤为明显和充分。 画面中的女娲眼神坚定，直视前方；左手上托，似欲扶正乾坤，右手攥拳向下籍以平衡身体；足踏实地，卓然屹立。显然作者是把她作为擎天砥柱来塑造的。不要说身后那遥遥欲坠的山崖，即为营造氛围来设计的险绝构图，如果没有女娲的坚挺刚毅作为支点，岂不会出现“忽喇喇如大厦倾”的局面？用以遮体的树叶洒落纷披，缠绕随便，披肩的长发不加梳妆束髻，裸露的脸部、四肢用干涩劲健的线条勾就，辅以淡墨稍作铺垫，晕染间所产生的漫漶效果从淡淡的肉赭色里透现出来，凸显出人类初始阶段直面大自然从而淬沥成的毛糙肌肤和粗犷野性，体现了作者对人文历史事实的尊重和把神话传说现实化的创作态度及其审美取向。 不以服饰来显示女娲娘娘的神圣；不以衣带飘扬来增益女神的美感与风韵；不作人首蛇身而成为神话的简单图解；不刻意于女性体态特征，把娇嫩、妩媚、婀娜等柔美元素添加进去，反而以顶天立地、挽狂澜于既倒的轩昂姿势来彰显中华民族祖先的英雄气概——这就是李耕笔下的女娲！ 如果把“野逸”进一步理解为：自由奔放、意趣超尘、不囿于既有程式，同时不把艺术自视为“王谢堂前燕”，而深具“飞入寻常百姓家”的民间情怀（如果把“野”对应于“朝”的话），那么，上述李耕对女娲形象的超越、突破，则是对“野逸”更为深层的阐释！ 作者的另一超越常规处，是对五彩石以及欲补之 “天”均作虚化处理。常人画女娲补天，总会把五色石作为故事的道具而不敢忽略，唯李耕敢于大胆地将之省略，把虚拟化的舞台动作运用到绘画艺术中——手掌向上，所托的虽然只是空白一片，却意味着五彩石在焉。作者在这里何以如此惜墨如金呢？原来从本画面的构图考量，右上角已不容许再作任何填充，只能留白放虚，否则画面上部必然雍塞，给人以压迫、沉闷之感。这一“虚”顿使全局皆活，不仅产生了“此时无声胜有声”的艺术效果，而且与左下部深涧的虚化互为呼应。同样，对女娲头顶“天”的表现，也不设置大片空间来作一般化、套路式的处理，作者对宇宙的理解在艺术创作中得到了体现——天，原来就是人们心中的一个概念：上为天，下为地；具体落实在女娲身上：掌心之上即天，两足踏实为地；地实天虚，既为虚，则无形可表，唯存诸心。作如是观，又何必将女娲作飞离地面，悬浮空中来喻示欲补之“天”？ 然而尽管画面上女娲与天没有直觉的接触，但为艺术对比关系需要，在山崖后面和树丛间隙，我们只需凭平视即可捕获到象外之象的天的无限，不是比直白的，大面积的“天”更耐人寻味么。 把女娲娘娘设置在悬崖下，山野间，营造出原始人类生存环境的“洞窟”感，是作者把神话传说生活化的另一法式。悬崖外侧施以浓墨，淋漓酣畅，渗透出湿漉漉的水份滋养着密匝匝的青苔，用双勾、混点交织成的杂树，随机生发。这是长期浸淫于民间的“山里人”对大自然原生态切身体会所衍化出的真实图景，是“野逸”的具象表达。置身于大自然中的女娲，与背景似隔非隔，身上双勾阔叶缠绕所透析出随意灵动的自然属性与山崖表层叠积的青苔和意态自如的灌木，在气韵的通会和墨色的交融上形成了一个整体，使人联想起极具形式感的当代画家杨力舟、王迎春名作《太行铁壁》。只是两者在抒写性和装饰性上有所侧重，色彩基调冷暖不同罢了。 山崖后面奔泻而下的流水看似轻描淡写，但对拓深画面空间、增加画面动感的效用十分明显。另外，也可以视为作者对神话所载：“水神共工与火神交战，共工败后怒触不周山，致天塌陷，天河之水注入人间”的注释。 |
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