| 未进入主题之前，先扯一些有关风格的话题。因为前几篇都是谈李耕的作品，李霞作品在本专栏中是第一篇。所以上篇对李耕《女娲补天》图的评述中，我已埋下伏笔，对李霞、李耕的不同风格作了简单的归纳，即“李霞富贵，李耕野逸。”具体落实在笔墨语言上就是李霞的人物画豪迈大气，古朴凝重，法度精严；而李耕率真朴野，不拘一格，极变幻之能事。如果按时下流行的“国学”层面去理解，也可以说李霞颇有儒者谨守礼法的敦和尔雅，而李耕则颇带道家的洒脱超然。李霞与李耕出自同一时期（二人相差仅15岁），皆得益于当地文化的浸淫，受闽籍画家黄慎的影响都很深。史传李霞初学画时还从过李耕父亲李墀，但由于两人的性格、家庭背景和成长过程不同，不久就各自成其面目。他俩的学生黄羲又是另外一种风格。由此看来，我等画人大可不必顾虑自己在传承前辈艺术上会陷入雷同。因为所有形成风格的条件，即每一个人的性格、天资、家庭背景、受教育程度、人生阅历是不能“克隆”的，所以尽管你偏爱、力追某家某法，但最终还是会有意无意地把潜在的“自己”表露在画面上，于是你便有了你自己的风格（临摹除外，因为那不算创作）。有人很为仙游当代传统人物画家担心，认为跟在李霞、李耕后面跑会导致千人一面。而事实情况是：张英、周秀廷、陈毓和、李朴、孙仁英、蒋金读等都各有自己的特点，不信，把他们的作品摆在一起比照。当然，这是就个人风格论，至于艺术水平，容另当别论。 评述李霞画作，牵扯出的这个问题决不是无稽之谈，而是导引诸位同行应该理性地去分析，去思辨。因为我举的这个事像就在我们身边或者自己。而人最容易忽略的是身边的现象，所谓“熟视无睹”；人最不认识的，是自己。 《富贵寿考》图刊于1985年福建人民出版社、福建美术出版社联合出版的《仙游画家》第32页，相信行内都很熟识。画面中一招一式、一笔一划明明白白，似乎毋需我赘述。但既然开了《画作赏析》专栏，不妨再深入一步地予以条分缕析。 首先看看南极寿星的脸部：前额突出，脑壳高耸，天庭圆满清奇，符合了“天庭主南岳”的寿者相。就本人的理解，应是“南山献寿”“寿比南山”的隐喻吧。另外，《相书》指出：“眉为保寿宫”“问寿在眉”，作者用细笔把两边眉毛延至面颊，把“寿”字表述得更为完整和更具古意。寿翁与侍童之双目，皆不作细微刻画，仅以浓墨一笔点成。老者眼睛的倒梯形与幼者的略呈弧形，呼应着一紧一张的两张口，把不同神态描写的十分传神：老者慈眉善目而神采奕奕，幼者顽皮真纯而面带笑靥。超凡的神仙由之平添了生活情趣。 画面最“给力”处是以简得不能再简的阔笔畅写老寿星的大袖。李霞惯用鸡颖大笔的善蓄墨、富弹性等特殊性能在这里发挥得淋漓尽致：起笔醮饱浓墨，顺着肩胛向右下顿挫徐行，成就了墨中有笔，笔中有墨的沉郁凝重之气。至肘部弯曲处就势虚提向上再稍作停顿，蓄足力量后逆势重按下行后又折笔往右上送作收尾。第二笔也是以肩胛作起点，阔笔向下至肘底作二次顿挫回收籍以彰显肢体动作所形成衣纹意笔变化，紧接着就势下行后再上收，与起始于寸关尺而向下运行的第三笔交汇。右手衣袖作者也采用阔笔简写手法，大开大合，往来数笔就钩出寿星上半身轮廓。 李霞的细笔一般都用在对主体阔笔的辅助抑或裳、裙、裤、带等部分，除面积狭长的带以外，其他用墨相应淡一些。这一法式于单纯人物巨幅几乎成为套路。《富贵寿考》图当为此法代表作之一。（该图出版物无标明原作规格，但观其态势，当为6尺整张以上）其画法特点是，利用鸡颖笔的强弹性，一气之下可编织出粗细浓淡，轻重疾徐的线条节律。例如上述的左袖在勾完简约粗犷的轮廓主体后，笔锋一转，顺便补上一二细笔，摊破了下拖袖子大面积留空的平板，而右袖口中的细笔穿插，则精辟表现了袖口朝向和深度的透视感。寿星下裳的勾画也以细笔为主间以淡墨，较之上衣显得轻松随意，尤其是阔笔袖子下奔突 而出的衣带，宛如巨石下涌出的一股清泉，灵动畅快，凝重内敛的画面顿时鲜活起来。 寿星下半部的另一看点是，当线条集聚底部时，作者复以浓重的两笔写出履头，既以浓墨大笔和朱砂色块与顶部的浓墨重笔和杖上朱砂葫芦互为对应，又确保了老寿星全身的稳定。 概而言之，从《富贵寿考》图中不难窥见：李霞那些既有篆籀之从容又有飞白之狂放，既有壮士挽弓气势又有春蚕吐丝韵味的线条，决不是无的放矢的虚张声势和矫揉造作的无病呻吟。其中，每一笔的粗细屈曲变化，都是对描写对象即时动作形成衣褶变化的化繁为简，他，又岂止于写形，更是在传神，在写意，在运气！ 窃以为，李霞国画艺术的精髓，应从这方面去加以提取。 |
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