| 对于行家评述黄羲先生“一生画过数百幅《麻姑》图，幅幅神态不一，造型多有变化”的说法，本人是颇为认同的，因为就我见过的所有黄羲《麻姑》图，确实形态各异，绝不雷同。于是萌生了多予介绍几幅的想法，使读者对黄羲的麻姑，以至对黄羲艺术有进一步的认识。 下面我把黄羲另一幅《麻姑》图拈出来，与大家共赏。（需要说明的是，由于本人手头掌握材料有限，只能就便从现有出版物中列举几幅，不存在刻意挑拣精品加以推介的意思） 缘于从艺经历和社会环境等因素，上世纪初走出来的传统型画家中，黄羲在画古典人物时，有得天独厚的写实功底和现代意识，正因为如此，黄羲才能够以传统的笔墨形式来因应人体动态在变化中形成衣褶线纹的不同形状。我想，这也是黄羲古典仕女之所以能与时代对接的主要原因。 且看该《麻姑》图在这方面的表现：作者故意摆脱传统女子着装习惯，将两衽轻轻撩开，以使这一部位衣褶线条集聚，反衬了周遭空白的简洁和疏阔，同时借此裸露削肩与丰腴胸脯来展示女性肌肤美感，还可以视为古装人物植入现代元素的一种方式。接下来再看臂弯转折处，往来二笔的轻提重按，简单明快中不仅把笔墨顿挫的洒脱利落表达得极为生动，而且将关节弯曲时衣纹变化的凹凸形状恰到好处地表现出来。右手臂托揽酒坛的姿势，也是通过线形的弧度，笔势的上下交织得到清楚交待，足以证明黄羲在勾画衣纹时笔势善于顺应肢体动作变化需要而随机生发。对于此，我们从本图另一个细节还可以感受出：当衣袖外轮廓那条细线向下匀行至肘下时，笔迹似乎下意识地略为调节后便稍稍左拐形成波折，隐约地让人感觉到手臂抱坛时关节弯曲情形下带动悬垂宽袖外端的细微变动。用心体察，的确会令人击节！ 不过，如果在笔墨运行过程中过份地留心人体素描关系，那么必然会妨碍作者主观意趣的发挥，消解和削弱由线条本身粗细、浓淡、疾缓、轻重组合出来的浪漫情调和丰富内涵。显然，黄羲对这一难题的化解是非常成功的，不妨再以本图为例： 与本人介绍过的前一幅麻姑明显不同的是，该图把伫立在后而引起麻姑驻足回眸顾盼的白鹤置换成随在旁边与麻姑同步的梅花鹿，于是该麻姑相应改变了姿势，即面朝前方轻移莲步款款走来——这就是：前者静，后者动。 常理告诉我们，利用传统绘画手段表现人物的动感，无非就是借助服饰、须发等飘动来体现。服饰、须发静或动的程度，必需通过线条的运行变化来予以落实和分别。而人物画衣纹十八描中，柳叶描富于动感，画圣吴道子就是凭此描法画出了“吴带当风”的飘拂感。另外折芦描爽劲雄迈，用好笔迹的转折变化能造就宽衣飘举之势。黄羲巧妙地应用并揉合了这两种描法，应对了麻姑此时此刻信步前行、轻风拂衣的动感。 谈到动感，画面中最出彩的部份莫过于袖口了，而撩动全局的应归结于黄羲其他作品里也难得一见如此奔放畅达、可称之为长枪大戟的以下二笔： 第一笔起于肘下尖细补笔上挑后，来一个意到笔不到的转捩（黄羲欲大笔挥写前似乎都有以细笔“热身”的作法）之后中锋落纸下行重按，转而向右下顺势送出；另一笔在袖口前方，也是细线起笔几经顿挫至底部，笔势忽如波浪掀起，奔突向后而与上一笔交会，整个袖口一下子飘举起来，人物造型立时显得灵动、飘逸而愈发优美。 另外，袖口后扬构就这一组线条的横势流动，与横亘麻姑身旁的重色鹿身和牡丹墨叶，前呼后应，打破了麻姑身上线描的单一流向和平板结局，从而谱成了纵横交错、浓淡相间、长短互动、疏密有致、往返跳荡的线的乐章。 浓墨大笔写就飘扬飞动的衣袖下是复归于平淡的一袭长裙曳地。那轻快曼妙的线条宛如清泉从岩隙汩汩流出，颇具诗意。但为避免柔性和轻狂太甚，特用飘垂下的淡墨腰带压住，可见作者掌握火候时的一丝不苟。还有前方向外微掀的大带和玉环绶带，不但给麻姑预设了前行的趋势，而且也起到了稳定基座的作用。（如果把麻姑造型比喻为一座建筑物的话） 从这幅画中，我们还看到了黄羲该放则放，该收则收，能粗能细，能写能工的一面。例如人物衣纹意笔纵横，气酣势雄。而面部、鬓发、纤手、饰物、酒坛、梅花鹿等，皆画得十分细腻，尤其是酒坛和上插的灵芝，勾画渲染得十分精致立体，富有质感。 黄羲用色清雅淡逸，追求协调统一。如本图麻姑衣服染以淡红，大带和灵芝比较浓艳，上下形成呼应。梅花鹿着墨后罩以赭石，牡丹也仅在花芯中略施胭脂。整个画面在清淡和煦的暖色调中呈现出祥和、吉庆的气氛，使走向人间的麻姑更受千家万户的欢迎。 |
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