| 仙游传统派画家素以古典人物题材见长，当地民间宫观寺庙和路亭等建筑物又盛行图绘壁画，藉以宣传宗教思想和传统美德，发挥美术“成教化，助人伦”社会功能的好风气。作为儒家伦理思想核心的孝文化，自然也成了这些公共场所的经常性画题之一，其具体内容便是元代郭居敬辑录的古代二十四个孝子的行孝故事，也就是我国民间千百年来广为传颂的“二十四孝”。当然，画家们在创作时，一般都以组画形式集中表现。令人惋惜的是，作为仙游传统人物画风开拓者的李霞、李耕以此为题的那些壁画在历经沧桑和几经劫难后，目前似已荡然无存，但他们纸本《二十四孝》还有多套（幅）散落、流传于民间。至于与李霞、李耕并称为“二李一黄”的黄羲是否创作过《二十四孝》组画，笔者手头没有资料可予证实，本文介绍的《二十四孝》之一的《乳姑不怠》，究竟是黄羲的单幅创作，抑或是从成套组画中佚出，尚不得而知。此为题外话。 《乳姑不怠》系二十四孝故事的第二十一则。说的是唐朝崔山南之曾祖母长孙夫人在年纪高迈、牙齿脱落而无法咀嚼食物的情况下，其儿媳唐氏（据载唐氏本人当时也已身为祖母，可见自己也年龄不小，古代女子早婚，但应该也在四十岁上下）每日盥洗毕即上堂用自己的乳汁喂养婆婆（旧时又称太姑），历数年而不懈怠的感人事迹。画面上，唐氏安然跪坐，解襟托乳以喂食婆婆，这不能不使人联想到传统孝道教育中有一俗语曰：“羊有跪乳之恩”的情景来。羔羊跪乳，为得是报答母羊喂奶之恩，而图中反将供奶的唐氏创设为跪坐的姿势，愈加显示出唐氏作为孝妇的伟大！何止于此，“跪坐”作为华夏古人的传统坐姿，其情态之优雅、肃穆、宁静、谦恭，正是对本则故事所欲褒扬精神一种最为恰当，至为完美的形态。这就是我对黄羲先生之于唐氏造型意图的理解，读者以为然否？ 黄羲的绘画总体风格是清正、秀逸、素淡、古朴，尤其是他的仕女画表现得更加鲜明和突出。从《乳姑不怠》中唐氏的端庄清丽，寂静柔和中所彰显出东方女性秀外慧中的贤淑温存即是明证。而盘膝于竹席上，额头黑色裹巾映衬出满头铮亮银发的老太姑仰脖吮吸乳汁之状态也极为生动传神，这应得益于作者平时观察生活的细致和写实功夫的扎实。值得一提的是：匐伏于桌后竹凳上的黄口小儿，此刻还沉浸在梦乡里，这一细节的设计，也可以看出作者的别出心裁。试想，面对自己专享的乳汁被分沾，作为天真无邪、不谙世故的孩子，将会产生什么样的情形？同样，面对膝下嗷嗷待哺的儿孙，慈祥仁厚的长辈又将产生怎么样的心理反应？因此用尚在酣睡的方式将孩子排除在情感之外，对营造整个画面的良性、和谐气氛，也属合情合理。或许，有的作者会简单化处理，不把孩童纳入画面，但如此毕竟使画面显得单调、乏味，失却了艺术上动静相间、老幼互衬的效果，当然也失却了相应的家庭氛围。 笔墨是中国画主要表现形式和风格载体，《乳姑不怠》不管是线描的应用，还是墨、色的晕染，在疏密、聚合、长短、粗细、轻重、浓淡上也充分注意到气韵的生动和变化的有方。例如人物衣褶线描既显示出笔墨的形式美，又顺应肢体动作变化而作理性的组合，潇洒放逸但不失谨严精确。室内外物件家什或双勾，或没骨，或工谨，或疏放，皆富于韵律和节奏，整个画面既协调统一又丰富多彩。竹席的笔墨前实后虚，编织一丝不苟，与人物衣褶线描的旷放洒脱形成了强烈对比，使人物在画面中的份量得到了有效的反衬。图之左侧小竹凳的精致与桌子木质不加雕饰的自然纹理以及桌面细笔勾就的瓶、盅、书籍，右边意笔写就的花架，白描淡染的花盆和飘逸的墨兰，还有作为衬托的大红圆凳等，皆安排的有条不紊，即便是唐氏身后墙脚白灰剥落裸露出墙体的边角细微之处，作者也倾注了良苦的匠心，使读者能从简陋、素朴家居中品读出优雅的气息和淳朴的古风。圆形的窗户与窗外的隔板、立柱，通过横亘、垂直的边线与几叶绿色的芭蕉相互交错，相映成趣，为画面延伸出无限的空间并展示了不尽生机，作为主体活动场地的室内一下子便显得不再逼仄和局促。 本图创作时间为1949年（已丑），时年黄羲50岁，作为人物画家，此一阶段应属艺术鼎盛期。 |
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