五、六十年代，福建画家李硕卿以一幅《移山填谷》图而一举成名。这幅被业界权威人士誉为“中国画创作史的‘新生的标志’”，“又是古老传统国画技艺革新的‘第一幅画’”因其拥有划时代意义而把作者推向了当时山水画创新的潮头。
    面对激情澎湃的文艺作品必须讴歌时代、表现现实的创新大潮，与李硕卿一样从旧社会走过来的画家黄羲，当然也不能超然世外。近期发现的他画于文革期间的《愚公移山》（无款），虽然不是当代人战天斗地、改造自然的实录，但却以其擅长的古典人物画与曾经追随山水画大师黄宾虹临摹、鉴定故宫历代名画时所积累的传统山水画技法经验，通过两者有机结合，创作出属于自己的，又与时代合拍的另一佳作。我把该图的创作特点归纳为：把原来古典人物画题材由逸士佳人饮酒赋诗、赏花弄月转换为表现古代普罗大众劳动场面的描写；与此同时，山水画也不再是高人隐士“可赏、可游、可居”，寄托闲情逸致的“精神家园”，而是转向“人民大众主导山河的时代精神的映现”。
    经历过“文化大革命”的人都知道，在此期间，被列为“封、资、修”产物的古典人物画是美术创作者们唯恐避之不及的“禁区”。时在浙江美术学院教授古典人物画的黄羲也不得不被迫“退出历史舞台”而赋闲在家。然而职业的惯性和对艺术的深情使得他又不忍放下心爱的画笔，于是千方百计在极左路线禁锢的硬梆梆文艺板块中寻找表现的空隙，打一打擦边球，藉以再展身手和释放创作激情。由于古代寓言故事《愚公移山》是被全党、全军、全国人民奉为金科玉律的“老三篇”之一，黄羲选此为创作题材，既确保政治上过关，符合时势要求，又为自己争取到了一块耕耘笔墨的“试验田”。
    《愚公移山》作为民族自强不息精神的写照，早在抗日战争时期，现代美术先驱者徐悲鸿就把她作为画题予以创作，该作品也成了徐悲鸿的代表作之一。黄羲曾经师事过的李耕也多次画过《愚公移山》图。与这两位人物画大家将画面设定为纯人物画，即突出人物挥锄挖山情节而虚化太行、王屋两山不同的是，黄羲采用的是既描绘了大山的险峻伟岸，又刻写了愚公一家老幼一齐上阵的热火朝天劳动场面。通过太行、王屋的高、大来反衬画中人物无所畏惧、不屈不挠精神。为凸显山峦的高峻和纵深，黄羲运用了高远间以深远的构图法：主峰在画面中间突兀而起，乍一看，颇有范宽《溪山行旅图》之势。《芥子园画谱·山水篇》云：“远欲其高，当以泉高之，远欲其深，当以云深之。”显然，本图山水的营构印证了黄羲做为一名传统人物画家，其对山水古法掌握的熟练程度。例如图右侧后山平顶上，远方溪水蜿蜒而出，及至崖端便折成两条白色的飞练直泻百丈涧底，图左半边，则是通过缭绕、出没的云烟和若隐若现的人物，向纵深步步推进，如是左右前后烘托、映衬，使山水画之高、远、深俱得矣。
    不过我认为最精华之处，还是山头上那密密匣匣、重重叠叠的鼠足点，透现了黄羲高超的传统点法和笔墨功夫，另外，作者长期浸淫于江南的淋漓之气也于此表露无遗。通观全局，既得范宽之浑厚雄峻，又现李成之精致秀润，可谓集重、厚、润、秀、亮于一体。
    接下来再审视画面中的人物。
    黄羲是公认的闽派传统人物画承先启后者，擅画宽袍大袖、洒落优雅的神仙名士，尤精于温婉娴静的仕女。然而黄羲又是接受过现代美术教育，同时又执教于著名美术院校的画家。多重的身份，丰富的阅历使得他既熟谙传统绘画理法，又具有一定的写实技巧和严谨的创作态度。因此在《愚公移山》的众多人物中，不管是白发苍苍的翁妪，还是赤膊的壮汉，也不管是垂髻的孩童，还是走出深闺的女子，都刻写得形体准确，动态自然，角色分明，神采各俱。尤为耐人寻味的是正当众人干得不亦乐乎的时候，偏偏出现了衣着整齐、风度儒雅的智叟前来劝阻的插曲，显然，对这位好事者的“搅局”，愚公表现出不为所动、毅然决然的态势和掷地有声的回答，我们从他的动态造型中足以感受得到。此外，全家老小“挖山不止”的火热场面，也是用实际行动对智叟作出的无声反馈！挖的、撬的、挑的，还有荷着畚箕奔忙于工地的孩子，驮着幼孙上阵助威的老太太，情景十分感人。值得注意的是右下角工棚外露出半身妇人的举手动作，经历过“农业学大寨”运动的我辈，立时便可感知出那是主厨的后勤人员在招呼大家：“饭菜已熟，诸位快请歇息，填饱肚皮后再干！”的情状，紧张的劳作中弥漫着积极、乐观情绪和浓郁的生活情趣。由此可见，不管置于何时何地，画家一旦进入了主题，其平时生活积累和创作情感会自然而然融为一体，从而开拓出一方自己的笔墨天地来。
    当然，将黄羲的《愚公移山》放置在“破旧立新”年代，其笔墨技法也许会显得稍为老套。但我们更应注意到，该画主题所描述的毕竟是古代的寓言故事。作如是观，《愚公移山》的内容与形式的结合是完美的，至于作品所承载的时代精神，有心的读者当会在这份完美中获得不同的感受。