| 李耕把“踏水车”的情景做为《耕》（工）的表现内容，应是想让《耕》这一画题的表现形式更趋多样化，并不一定想通过画笔把这一古老的耕作方式告诉后人，但客观上却让他的作品次生出史料价值，发挥了绘画艺术的“认识功能”。无论如何，就年轻人看来，画面内容很新鲜——可不是，本文要读的另一幅《耕》（写），画得是老农扛犁，目前在农村还属司空见惯，所以就不显得那么稀奇了。 工笔画侧重情节的真实描写，因此对内容和情景的选择，关系到是否会预留给作者在该画创作过程发挥想象力、创造力和表现力的足够空间。这一步，《樵》（工）的选择很成功。因为踏水车这一劳作方式，从对人物动作形态刻画，场景设置，工具描写的复杂性、真实性要求而言，就国画来说，让工笔画这一艺术形式来承担，当然最为合适——这也是我们常说的“内容与形式的统一”。 画面描写了二个人物。这是踏水车所必需的。木架上一横杠，做为人物上身之依靠，以保持稳定，好让两足踩踏拐杠向后滚动时全身不致失衡。（以拐扛滚动带动槽内链条式的龙骨叶板，上下循环翻动产生汲水功能）一边木柱上还挂一草笠，是点缀，又是田家风情的象征。在实施同一工种的相同动作时，作者塑造出不同的形态：一倾身向前，手把横杆，造型奇特：腰际略陷而臀部上翘，两足并拢，右足踩杠，左足微提待踩上翻的另一杠，在紧凑而和谐的劳动节拍中，不失农家的纯朴与真挚，面朝伙伴，侃侃而谈。而聆听者的造型则判然有别，身板略微挺直，左足踩杠，右足微提，双方踩踏动作配合默契，情感非常融洽。 以线造型是工笔画的基本特征之一，《耕》（工）人物保持着本套四条屏《渔》、《樵》、《耕》、《读》表现技法的统一性。也许大家会以为：寺庙壁画生涯造就了李耕惯用流畅飘逸的长线条来描写仙佛和高士的宽衣大袖，而对表现轻便紧身、短衣窄袖的短线条也许会略逊一筹？答案是否定的。不信请看看俩人物的衣褶勾画，线条的短促不仅不会带来生涩局促之感，反而，在人体变化衣纹疏密分布时行笔不因长线条的拖沓使得使转更为灵活，更显示出跳荡轻快的节奏。同时还因气力的凝聚透现出力透纸背、气韵通达，张力外溢的精神充沛感。 这套趋于工笔细写的《渔》、《樵》、《耕》、《读》还有一个共同点是，作者把背景画得跟人物一样实，一样的下功夫，丝毫没有将之当成虚饰的陪衬而轻描淡写。《耕》（工）所处的自然环境必是农田，而农田在工笔画中欲作艺术处理是颇为棘手的，所以很多作者只能选择淡化虚写阡陌纵横以取巧方式委蛇应对。可李耕偏偏运用实写的手法来加以表现，其胆略和气魄可见一斑！当然李耕这样做也有自己的用意，即是欲借沉实、凝重、块面交错的形状分布来把勾画相对工细、色泽明净清淡，姿势灵动轻捷的两个人物衬托出来，以达到互为生发、相辅相成的效果。且看那纵横的田埂和旁边的土墩危石，断面浓墨重写，平面赭色淡施，用近乎机械的手法“浇铸”而成（我之所以用“浇铸”一词，因为确实从中感觉出铁铸钢浇的效果）以致把整个画面沉甸甸地压向下方，画面的上半部也似乎被过滤得清旷起来。 也许作者也觉察出硬梆梆的土与石（应是久旱不雨的景象吧，因为水车都是用在抗旱上）太缺乏生命温情，于是在上面添加了一棵生机初绽的小树，喻示着经过农民的辛勤劳动，田野的希望已在眼前！ 《耕》（写）的选择以截然不同的劳动情节来表达主题。我在撰文前曾担心老农牵牛的情景会太过于日常化、一般化而显得无趣。实践证明，这种担心是多余的。果然，李耕凭超人的绘画天赋和对农家生活的深刻体会，一下子就把内容的日常化演绎为形式上的艺术化甚至文人化。画面上，老农身披簑衣，顶戴斗笠，扛犁驱牛，在潇潇春雨中重复着“一年之计在于春”的故事。老者造型夸张，耸肩驼背，鬓发染霜，面庞清癯，在水墨写成的宽大斗笠下显得坚毅而精神。簑衣前后用中锋勾就轮廓，下面以燥笔侧锋扫出，略施水墨，既得用笔老辣之气，又把簑衣质感示现出来。裤管数笔，狂而不野，疏而有度，堪称稳、准、狠，面容、手足轮廓寓速写之意，散淡放逸中外形不失，骨骼分明，加以墨助色辅，岁月风霜侵蚀的粗糙肌肤触手可感。毫无疑问，这是李耕农民情愫的艺术升华！ 人物之外，耕牛描写也极富犟劲。套在牛鼻上的缰绳一头攥在老农左手里，随着手势上举而拉直，分明是示意正往前行的老牛止步或转向，意态真实生动。在写意画中，笔墨不能为写实而写实，必须视画面美感的需要予以生发，李耕是深谙个中妙谛的。例如就牛的水墨运用上，出于平衡画面考量，特在前身部位用浓墨涂写，又在与老农相连的右后腿又以浓墨烘托出人物。同样，四足的墨色也比较重，使硕大的牛身显得稳健。 与《耕》（工）背景的份量相比，《耕》（写）在创意中便是将背景做为真正意义上的人物“背景”来“写意”的。身后微露一斜出的柳树主干，上方柳条低垂漫舞，在点与线，浓与淡交织中呈现出春风化雨、嫩枝染绿的气息和盎然诗意。如果再品读款项上“放犊前村过，秧针处处新。山川春欲暮，陇上未归人。”的诗句，就更值得回味了。 |
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