| “麻姑，道教人物，又称寿仙娘娘，虚寂冲庆真人，据《神仙传》记载，其为女性，修道于牟州东南姑馀山，中国东汉时应仙人王方平之召降于蔡经家，年十八九，貌美，自谓‘已见东海三次变为桑田’。故古时以麻姑喻高寿。又流传有三月三日西王母寿辰，麻姑于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事。过去民间为女性祝寿多赠麻姑像，取名麻姑献寿。” 以上是百度百科中麻姑辞条的解释，有关麻姑传说流传有多个版本，此乃其中之一。 由于麻姑的浓厚民间色彩和关联到“长寿”这一话题，更因为仙游特殊的祝寿习俗，麻姑成了当地画家和工艺师创作的经常性题材。本县画坛三杰李霞、李耕、黄羲都画过不少麻姑，尤其是李霞和黄羲，更是以“麻姑”享誉画坛。有关黄羲的麻姑，笔者已连续作过评述，在此也就不加赘述，本文要谈的是李霞的《麻姑》。 清光绪34年（1908年），李霞随乡贤、监察御史江春霖晋京，以擅画《麻姑》在京城赢得了“麻姑李”的称誉。这不仅说明了麻姑这一吉祥题材之于中华大地的普适性，更可以看出李霞笔下高贵端庄而不失淳朴素雅之艺术风格已经得到社会各个阶层的广泛认同和赞赏。 下面，本人就李霞画于1936年的《麻姑献寿》图（见福建美术出版社2005年版《中国近代古典人物画名家精品集·李霞》P46页）做一番解读，以求教于诸方家。 该作品与本书P19页、画于1924年的《神仙富贵》图从人物造型、动作、表情、服饰、构图以及白鹤、花篮、花锄、牡丹花等在图中所占的位置基本一致，（不同的只是白鹤的头、颈部位）尽管如此，对中国画稍具鉴赏能力者依然可以从中明显地觉察出二幅画用笔的差异，即前者行笔略为呆板、生硬并趋于概念化，以致韵味稍欠；而后者线条苍老含蓄而不失轻松随意，尤其是搭在玉臂上下垂的衣褶和裙衩、丝带，尽现春蚕吐丝绵延不绝，高山流水汩汩而下的韵致，深具书法用笔“屋漏痕”、“万岁枯藤”线质。李霞画风深受黄慎影响，皈依狂草入画法门，然就笔者所见过的《麻姑》图，其行笔已远远地避开了黄慎的张扬恣肆，而多了一份蕴藉从容，与东方女性身上必备的幽雅、含蓄、羞涩、贤淑、娴静的特征达到了完美的统一。 李霞所作人物立像，最常用的就是花瓶式造型，（他的关公、南极寿星立像最为突出）雕塑感很强，这一形式使其塑造的人物别具一格，融传统艺术性、趣味性、哲理性于一身。 中国画写意传统对变形、夸张的认识和得意忘形的认可，再到现代对艺术创作所要求的“源于生活，高于生活”，都是作者对表现客体的更高层次认知、理解和领悟的结果，是艺术创作的升华。李霞麻姑的造型，恰当地实践了这一艺术理法。将长裙触地部位收拢以示约束，（与接受过现代美术教育的其弟子黄羲所表现麻姑长裙着地以拖曳显示动感判然有别，从这一细节比照，确乎耐人寻味）把古代女性“天足”特征以及“轻移莲步”的举止尽揽其间，（应是从莆仙戏旦角的“蝶步”化出，据说李霞还是当地有名的戏迷呢）形成了不蔓不枝、亭亭玉立的形式美感和静穆、端庄、娴雅的气质。 然而，李霞又不意于借助造型的内敛把古代女子塑造成对封建礼教逆来顺受、恪守妇道的冷血动物和罩上光环、供人仰视的道貌昂然神像，而是在践行传统哲学中太极文化所标示的外静内动法则对国画艺术创作的运用。就在凝重甚至近乎凝固的静态麻姑“塑像”里面，李霞于此同时又毫不吝惜地注入了流动的血液和自由的思想！这从他对人物神态的精致、幽微刻划和衣纹线条笔墨的轻松挥写就能明显感受出来。 李霞描写麻姑脸谱有较明显的钱慧安痕迹，了无明清仕女画中娇嗔、纤弱、病态的闺阁气，椭圆形脸庞中嵌进高桃的柳眉、细长的凤眼，稍稍展开的鼻翼，精巧的樱桃小口，还有齐眉的留海（当然也有发际上挽的样式，P19页即是），显得疏朗大方，温柔敦厚。最为精彩的是回眸一顾、饱含温情善意的眼神，一下子就把凡间对神仙脱俗超尘所产生的疏离感消解了，人与神的距离拉近了。 至于衣褶的笔墨运用，上面已有剖析，恕不重复，这里需要强调的是，上述二幅麻姑虽然在运笔上有一定的差异，但笔墨应用于衣褶线描的浓淡、粗细、轻重、疾徐的变化，都是在花瓶式整体造型 的“表”之下诠释阴阳二极活性循环的“里”。 写到这里，再去细析诸如喻示长寿的白鹤和灵芝，象征富贵的牡丹或者斜扛于肩上、意在撑破构图僵局的花锄，甚至为丰富画面而颇费工夫的花篮，似乎就不那么重要了。 |
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