近期，六大卷20册的《故宫博物院藏明清家具全集》出版，当中，不少明清宫廷髹漆家具为首次曝光。事实上，早在明万历以前，漆木家具一直是中国家具的主流，随着紫檀、黄花梨等硬木家具风靡以后，漆木家具的“统治”地位才被撼动。而近些年来，在家具收藏界，漆木家具也日益受到行家们的追捧，甚至出现了“唯柴是论”的倾向。那么，收藏界对漆木家具的认知为何会晚于硬木家具？漆木家具有什么样的工艺特点？在收藏上又该如何讲究？请看业界专家深度剖析。

　　早期高端漆木家具　曾遭“灭绝性买光”

　　早在春秋时期，中国就已出现了漆几、漆案等家具形态，发展到宋元，髹漆工艺进一步成熟。髹漆工艺最初是为了保护木材、防虫防潮，后来才逐渐向家具装饰工艺发展。
　　中国家具协会传统家具专业委员会主席团主席邓雪松告诉记者，漆木家具之所以要上漆，一方面是因为木材的硬度不够，为免遭虫蛀以及潮损腐朽，需要用髹漆与披麻挂灰等工艺进行保护；另外一方面，与黄花梨、小叶紫檀等名贵硬木材质均源于国外不同，漆木家具的材质多为就地取材，例如楠木、榆木、榉木、柏木等。受制于木材纹理的可观赏性以及木性的品质局限，再加上当时的文化背景和审美习惯，漆木家具的描绘装饰大为风行并逐渐发展成熟。出现了雕漆、描金漆、堆灰、填漆、戗金、款彩、嵌螺钿等多种高难度装饰，漆木家具的色彩日益纷呈。
　　是漆木家具还是名贵硬木家具的材质好？站在家具文化与艺术的角度来看，没有所谓最好的材质，只有一种材质根据自身的局限与优势逐渐发展演变为一套独具魅力和成熟的家具艺术形式，才是最好的。黄花梨纹理如飞瀑流云极具欣赏性，所以明式家具以造型设计的精妙和线条的装饰为主；小叶紫檀色深纹密，纹理隐而不现，因此紫檀宫廷家具以面的雕刻装饰为主，这些都是材质与表现形式的统一。漆木家具以髹漆装饰工艺为主要艺术表现手法，故而，漆木家具工艺水准的高低在漆木家具的收藏中就具有独特的意义。
　　收藏家蒋念慈表示，19世纪末20世纪初，外国人在中国收古董家具，最早搜罗的是精工细作的中国宫廷式漆木家具，收无可收之后才转向硬木家具。“当时，很多中国的宫廷式漆木家具被运到印度尼西亚的加里曼丹，再转运欧美。现在，国内很难看到三四米高的明清漆木屏风，但那时候的欧美上等家庭，基本都会有一两件。上世纪80年代以前，西方拍卖市场上出现的中国家具，也以此拍卖价格为高。我们看35年前的拍卖纪录，很多康熙年间的屏风比现在还贵。”
　　因此，蒋念慈认为，在清末民国初，流落民间的高端漆木家具，可谓“被西方人灭绝性地买光”。 1921年，第一本有关中国家具的图录在法国出版，书名为《中国家具》（2013年北京故宫出版社将此书翻译再版，更名为《法国旧藏中国家具实例》），其所收录的59件中国家具，几乎全是漆木家具，尤以宫廷风格的大漆家具最为突出。从中可以看出，康熙时期也是漆木家具制作的重要阶段，这时的宫廷家具或官作家具，结构上承明式简朴风格，但装饰趋于华丽，所见多以折枝花卉、缠枝花等装饰结构部件，这一风格延续到乾隆早期。
　　“现在，大家收漆木家具，就是以康熙年间的为重，而以永宣（明代永乐、宣德）的剔红剔黑为至高追求。永宣时期的漆器，就是小盒子，今天也是可遇不可求了。最近在香港地区的古董展上，一张黑漆嵌螺钿酒桌，上有红漆‘大明万历’的落款，标价就是近千万元。至于乾隆以后的漆木家具，在藏家眼里，则是无法登堂入室的。”
　　民间漆木家具 风格粗犷有张力
　　不过，在邓雪松看来，中国古代宫廷式漆木家具的形态跟大多数行家所谈的漆木家具，是不同的。“明清宫廷式漆木家具富丽典雅，虽然是漆木家具的工艺和材质，但与名贵硬木家具的审美倾向日趋接近，例如清代宫廷黑漆描金嵌螺钿的宝座与一张雕西番莲花纹的小叶紫檀宝座，在审美风格上其实是相同的，都走向了繁美富丽，只是装饰方法、工艺上有所不同。因此，宫廷式漆木家具是与上层贵族锦衣玉食的生活相呼应的，与民间漆木家具的那种原生态的粗犷鲜活，雄浑朴拙完全不同。”
　　邓雪松认为，明式黄花梨家具代表了精英文化，而大多数漆木家具则对应了民间或民俗文化，这是两者本质的区别。
　　中国历史上的精英阶层，主要是文人士大夫以及统治阶层，他们所使用的器物、赏玩的情趣和民间迥然不同。从家具形式上划分，无论是黄花梨家具还是紫檀家具，都有着非常鲜明的使用群体——像黄花梨家具，主要是由明代文人士大夫阶层所推动和创造的；清式紫檀家具对应的则是宫廷和达官贵人；而广式老红酸枝家具，对应的是商贾大众。
　　“当然，所有的精英文化产生都是以民间文化为母体的，都依赖于民间文化这一方沃土。民间文化进一步发展、升华，最后才出现了精英文化。因此，无论是从出现的历史阶段、覆盖的群体以及风格的多变性上看，漆木家具都是一道亮丽的风景线，和硬木家具没有高低之分，只是代表了不同的家具艺术风格和生活需求。中国传统精英文化中缺少孔武有力、雄浑张扬的一面，更多的是典雅、高洁、飘逸，这在明式家具含蓄典雅的整体面貌中展现得非常清楚。那么，很显然，这种雅致含蓄只代表了文人文化的特点，不足以覆盖整个中国的文化精神。在中国历史发展中，战火绵延，内平叛乱，外拓疆土，可见文治武功历来是并存发展的。漆木家具更多体现了中华民族的这一面，所以民间漆木家具用料不吝其重，做工不厌其繁，造型厚拙，游刀落斧大气利落，整体风格粗犷雄浑，这些特点虽然不是中国传统文化主流审美状态所接纳的，却同样是中国民族性的一部分，不可或缺。”
　　但由于民间漆木家具烙印了更多的地域文化，以及鲜明的“原生态”中国风格，特别粗犷鲜活，也增加了其走向国际、在更大范围内被理解的难度。因此，这一类的漆木家具，目前主要停留在国内行家之间交易，不像黄花梨、紫檀家具那样成为国际藏家的硬通货。邓雪松说：“譬如山西家具，可比作陕北民歌，这种明显的地域性，既是其亮点，也是其制约，能够让人猎奇与观看，却很难获得文化价值上的认同。中国传统器物文明今天能够真正征服世界的，一是瓷器，二是明式家具。就明式家具而言，因为其极简设计暗合了西方包豪斯设计体系下推崇的现代风格，具备今人所喜爱的造型艺术特点，因此在全世界范围内被接受。”

　　漆木家具浩如烟海 还未形成体系研究

　　那么，对于中国家具藏家来说，民间风味浓烈的漆木家具，有哪些欣赏价值？
　　邓雪松告诉记者，有个很有意思的现象，一般喜欢古代漆木家具的藏家，很少会喜欢新的漆木家具。假如我们能够穿越到数百年前，见识这些漆木家具初生时的“真身”，就会发现其风格整体上偏向富丽浓艳。特别是民间的漆木家具会更显浓妆艳抹，因为它的产生本来就是迎合广泛市井、市民阶层的。而经过岁月磨砺，漆艺本身产生了人工无法达到的各种审美肌理。例如“蛇腹断纹”——老漆掉了以后，出现像蛇肚下面一块一块、斑斑驳驳的纹理，就很有看头；或者家具上的漆有些部位已脱落，有些部位还被包裹着，有些已经风化，有些则是变色了，这都会让漆木家具看起来古意盎然，充满视觉美感。“斑斑驳驳中，底下出现了螺钿，出现了描金，这种丰富的视觉效果，是明式家具的简约性难以比拟的。我们都知道，明式黄花梨家具的审美性主要包括两点：一是材质之美，二是造型之美。黄花梨本身所产生的肌理感，无外乎近于透明的、像玉一样光滑的包浆，木材本身的纹理是不会随着时间推移而改易的，从视觉欣赏的多变性上看，不如漆木家具。”
　　另外，从民间艺术中挑精华很难，但民间艺术中一旦出现精品，那必定是横空出世的，其生命张力、饱满程度和原创性远远高于精英艺术。因为精英艺术已经高度程式化，虽然发展得很成熟，却不免显得僵化。最好的漆木家具，处于临界状态，既保持了民间工艺的粗犷，又向硬木家具的典雅性观望，这是一种格外引人入胜的状态。
　　正是由于这个原因，不少漆木家具收藏家也出现了“唯柴是论”的倾向，认为玩柴木家具比玩硬木家具更有修养、更上档次、更显格调，把漆木家具的收藏价值片面化。“其实，并非所有斑驳的东西就一定古雅，并非所有经过时间历练的东西就是历史精华。对漆木家具的了解和欣赏，需要比硬木家具更多的眼力和鉴赏力。就像我们说的，欣赏抽象画和欣赏具象画哪个更难？无疑抽象画更难。能够看懂波洛克作品的人为数并不多。假如我们放四张波洛克的画作给人们欣赏，让大家从中选出最有艺术价值的一张，恐怕90%的人都会选错，因为抽象的审美更加需要对形式和意味的敏感。”邓雪松表示。
　　另外，不管是中国传统家具的研究者，还是收藏漆木家具的人，目前国内对漆木家具的真正艺术价值、艺术体现，还没有成体系的研究。不像硬木家具，此前王世襄已经从工艺、结构等方面为其进行了完整的划分，设立了标准。漆木家具浩如烟海，就像蒋念慈所说的，是一个“看不到海岸线的汪洋”，要出现这样的体系、标准，还需假以很长时日，所以在选择和评判上更加难。
　　邓雪松还指出，其实，当代无论是硬木家具收藏热潮的兴起，还是漆木家具收藏热潮的暗涌，无奈之处在于，这些潮流都不是传统文化复兴带来的艺术繁荣，而是商业文明推动的结果，因此，炒作性比较强。“现在的漆木家具行家，以前基本都是收硬木家具的。转向漆木家具，有可能是欣赏口味的转变，也有可能是出于无奈——好的硬木家具越来越少，价格也非常昂贵了，收不到。”邓雪松说。（广日）