《团圆之后》剧照 王国金饰演柳氏
由花佑说起 《百花亭》是莆仙戏生旦戏代表性剧目，“花佑”是配角，常常被忽视，但这戏由她开场，且在戏中起到重要的承转作用，若演不好，容易败了观众看下去的兴致。 先了解人物剧情。“花佑”是男主角江陆云的姐姐，因去娘家借盘缠给丈夫往京应试，路上被官军所掳，却又意外为安西王与百花郡主所看重，赐名“花佑”，留侍郡主。正是这些前情遭遇，为“花佑”的出场奠定了忧郁的基调。 “花佑”缓步出场唱【宽皂罗袍】曲牌，这题曲具有叙述抒发情绪性质，因此放肩伡肩蹀步表演也较为平缓，并无突出的感情色彩。进入百花亭后，望月光听虫鸣，不由触景生情，思量远在他乡的丈夫，心中无限惆怅。这亭里花味透清香，景致虽好，却难解她的忧愁，而且又不得不“勉强”去伺候郡主，其抑郁心理可感而知。 这段表演内容虽然简单，只有四分钟，但要自然明了地表演出情境层次，传达出人物复杂的心绪也不是容易的事。“花佑”属青衣行当，人物性格内敛沉稳，要从侧面自然衬托出更为高雅的百花郡主，正需要“花佑”这样的人物格调铺垫。 从现有视频资料看，陈秋金师傅所演的“花佑”无疑是最成功的。秋金以演“佘太君”闻名，然而其青衣表演艺术也具有一定的成就，今天我们几乎无人谈及，显然是被忽视和低估了。秋金虽名不及国金，但她淡雅、清正的表演风格亦属上乘艺术。 从1980年初文化部录制的莆仙戏《百花亭》中我们可以看到：秋金饰演的“花佑”眼神平静并无半点锐利，更不会滥使“目刀”；她长裙垂地，无论进退都从容不乱，张弛有度；她无论是蹀步行进，还是弯头转角，节奏掌控和身段展现都非常平稳优美；她的角色情感与表演、唱腔一气呵成，自然连贯。 莆仙戏传统表演艺术秉承古典乐、舞、辞统一的特征，也就是曲牌音乐、科介表演、文本唱词结合为一体，因此表演技艺不能机械固化理解为单纯技巧性的科介表演。 譬如，“花佑”出场三次用到“放肩”： 第一次在刚出场时，唱“移步行入”时，搭脚放肩，并随手看台阶，表现迈步入亭； 第二次紧随其后，蹀步伡肩而行，在唱完“花亭里”后再次做放肩动作，表示已进亭中。观众关注角色人物形象气质，此处放肩动作是角色的自我审视，体现的是女性的温婉气质； 第三次由亭内观月，唱“亭里”时退步放肩，向外左右而望，表现仔细观察。 所以，同样的动作用处不同，表演也必须相应有所变化。倘若脱离了文本唱词、曲牌音乐，无情由地表演，再好看的科介也会随即失去“生命活态”。 变异的“传统” 近十年来，莆仙戏整体趋向是“回归传统”，这对于传统断层严重的莆仙戏来说本是好事，但让人担忧的是，原来的戏意外变异成了另一个完全不同的戏，甚至有些“戏”已经与戏剧不搭界了。很多人一味鼓吹莆仙戏“古老、丰富、独特”，却从不以戏为依归，将古典演成了古怪，本来具象动人的“传统”变成一种没人欣赏得了的空虚概念，这直接导致几十个优秀传统折子戏“有名而无实”，基本经不起推敲。 因此并不是强调剧种就一定能够准确认知剧种，提升古典艺术审美力与戏曲艺术判断力才是根本。实际上今天所有的戏曲剧种都共同面临着一个极其严峻的危机——传统异化问题（戏曲理论家丁修询先生称之为“隐性失传”）。异化的原因不是观众看不懂戏，而是业者自己不懂戏了，造成了台上台下戏曲情感的隔阂。 “做戏的痟，看戏的憨。”这是过去我们对演员和观众状态的写实描述。但今天，戏棚之上见不到“痟”，戏棚下也难“憨”得起来，戏曲生态的变化由此可见一斑。我还特别注意到：现在的戏迷听到或看到八九十年代哪怕很一般的戏，也会感到入眼舒心，入耳中听。相反的，看到当前一些“很重点”的戏，却往往感到很吃力，甚至屡屡需要主动调适观演心态。我不知道有没有戏曲人怜悯过这些观众戏迷，也不知道他们是否对此有思考反省？ 但几乎可以肯定的是，我们丢了戏曲的重要表征——意象审美。演员能“痟”，观众能“憨”，全靠共有的意象，这才能同频同感。正如秋金师傅之“花佑”，依靠行当、虚拟、程式表演，不需要任何舞台辅助，却将景、物、人、情丰富清晰地展现在观众面前，观众过后仔细思量，甚至还能感到韵味悠长。 莆仙戏表演的舞作之美，是八百年莆仙戏人对于古典美的钻研、总结与传承的结果，节奏怎样、台位在哪、角度为何都是严谨、细致且具象的。但凡认为“差不多”的，最后比较起来就会知道“差很多”。 传统异化的另一面表现在剧目上，对剧目情节随性进行篡改增删常常全凭个人意志。 比如《朱朝连》，落魄的“朱朝连”躲避在伯父的书亭里，伯父“朱金应”前来探看，出场唱曲而后过圆场，即入书亭，见“朱朝连”瞌睡不醒，大为光火，家院见此在场不便，请求回避而下场。 本来舞台排面干净利落，而且合情合理。但今人为多体现莆仙戏老末的表演特色，照搬《商辂教书》的表演桥段，故意增加了“朱金应”与家院翻山越岭过石磴的表演，使得戏曲节奏出现断裂、拖沓。尤其诡异的是家院，“朱金应”出场起曲开唱，尚未到书亭，家院就无缘由地下场了。 情理性是一切表演的根基，剧中“朱朝连”是令人可恨可笑的嘲讽对象，并非同情对象，因此表演只有产生喜剧效果，这个戏才能算成功。陈独秀曾说：“戏园者，实普天下人之大学堂也。”《朱朝连》表演特色表现主要是为人物形象塑造，最终达到高台教化的作用。 再举一例，莆仙戏《访友》不刻意渲染强调梁祝悲情，具有较高格调。剧中不仅巧妙地回避了祝英台亲口告知梁山伯许聘实情的残忍，甚至还以“士久弄”这样的喜剧形式来叙述悲剧，缓冲悲剧气氛，充分体现了古人“哀而不伤、乐而不淫”的艺术追求，意蕴尤为深远。 但可惜的是今人都将表演重心放在梁祝上，忽视了“士久弄”的重要性，我至今未见成功的“士久弄”。而实际上“士久弄”成败决定了《访友》的艺术水平。 音乐现状 莆仙戏曲牌音乐基本都有其专属的“性格”，不管是鲜明的喜怒哀乐，或者不鲜明的不悲不喜，最感染观众的首先就是音乐的感情色彩。但是，拿今天的莆仙戏音乐与八十年代、五十年代、民国时期录音资料对比，就会发现莆仙戏音乐曲性变异非常严重。 因为对曲牌音乐“性格”不讲究，再加上时代心理节奏变化，导致许多曲牌音乐面目全非。所以，同一个戏同一个曲牌，听过去的录音或视频，观众能享受并感动，曲谱一模一样，而今天演奏来，观众却是无法动容的。 过去有些观众喜欢诵读台词，因为道白具有音乐性，读起来情韵生趣，余音绕梁。莆仙戏也有“千斤白，四两曲”的说法，足见道白的重要性。道白的对象主要是观众，演员必须通过道白轻重缓急的节奏和感情变化给观众“划重点”、“表情绪”、“立形象”，因此不同行当道白方式也有所不同。比如丑角的走白，类似京剧数板，虽然节奏固定，但要读出戏剧层次与感情趣味，却是需要下一番功夫的。另外，莆仙话有文读、白读之别，有时甚至一字有三四种读法，因此要根据不同角色情境发音，尤其要注重吐字归韵。今天的舞台演员大概觉得唱比说重要，因此鲜有讲究，常常囫囵吞枣，甚至字音以普通话代替莆仙话也成为常态。 唱腔一直被认为是莆仙戏的弱项，直到近代，莆仙戏才有了“一声，二容，三艺术”的说法，唱腔排在首位，妹丕师傅就是以唱腔著名的莆仙戏代表性人物。过去莆仙戏演员都是本声本嗓自我发挥，甚至有听闻往时有演员唱不了以司鼓代唱，至文革后逐渐引入声乐方法演唱，唱腔技法才有进步。 因此，至今大家都认为莆仙戏唱腔必须通过科学的声乐训练来提高，这原本也是没错的。但与此同时，大家忽略了戏曲唱腔的重心在咬字、运气、归韵，古时舞台没有字幕，要让台下观众听得明白，要求戏曲演员“说如唱，唱如说”。 莆仙戏以方言演唱，字头字尾必须清晰可辨，咬清字头，字尾归韵，这是基本技巧。然而现在很多演员只唱字头没有字尾，这不仅造成观众听不懂，连演员自己也并不能从容。任何演唱都讲究气息运用，在戏曲中主要要求吸气、吐气、换气自然从容，自控为要，而非耗尽全力。 莆仙戏唱腔必须谨守行当人物，并非发挥蛮劲越高越亮越好。现在很多演员始终带着草台演出的陋习，道白唱腔以气憋声，紧嗓急嗓演唱，胡乱咋呼，严重污染耳听。所谓戏曲唱腔的韵味，在于咬字归韵，在于情感倾注，因此不能唱死的简谱，应该以情行腔，以腔表情，这才能与观众一起达到感情共鸣。 莆仙方言字音位置较为靠前，在没有咬字和情感讲究的情况下，直接简单以美声唱法代入莆仙戏，结果可想而知。这就是有些演员掌握声乐技巧，唱得高亮通透，受到音乐老师们一致夸奖，而戏迷们却不买账的原因。因此，不能否定科学的声乐训练方法的积极作用，但学习有先后，顺序要分清，技艺更要分清。
祁玉卿示范莆仙戏武生表演科介 传扬古典 戏曲传统异化所侧面反映出的是审美脱离观众。实际上，中国戏曲三百多个剧种处于同一时代背景与政治生态之下，莆仙戏传统异化现象不是个案，而是中国戏曲当前的普遍现象，这才是最令人忧惧的。 还记得有一年，莆田市戏迷协会受邀到市艺校与学生们座谈，有戏迷发言说：“请同学们一定要记住，你们是传承美、传播美的。”这话让我感动至今。古典之美是一种养成，需要不断学习思考、感悟体会。 传统异化具有时代性，但我们还是应当警醒反思，虽然极可能是“无可奈何花落去”，但对于传统戏曲之中所蕴含的古典精神价值，我们还是要积极挖掘并大力张扬。因为古典，并非专指古老，实际指一种品格追求，一种审美趋向，是可以观照现在和未来的真善美，这才是古典的核心价值所在。 |
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